Часть 5
На втором дыхании
1958-1963
“
Я ведь стала другой. Что же нашепчет душа? Как будет двигаться рука? Какие краски, какие мысли появятся на холсте? Я не знаю. Но люди, которые будут сделаны моей рукой, будут красивы и добры
А.Е. Кибрик
сын Лидии Тимошенко
К концу 50-х годов в творчестве Л. Тимошенко проявляется второе (третье? какое?) дыхание. Она вновь отбрасывает то, что ею было, казалось бы, найдено и отвоевано, и устремляется к новым целям и решениям.
“
Д.А. ШМАРИНОВ О ЛИДИИ ТИМОШЕНКО
Она была человеком очень безжалостным к себе, не задерживалась на собственных успехах и пересматривала свой путь, часто очень кардинально. (…) Лидия Яковлевна поставила перед собой задачу быть более непосредственной и свободной в своем творчестве. Это не было возвращение к прошлому, она к тому не стремилась. На этом новом этапе она добивалась и в живописи, и в графике большей экспрессии выражения, большей лапидарности, обобщенности цвета и формы, большей силуэтности.
Она была человеком очень безжалостным к себе, не задерживалась на собственных успехах и пересматривала свой путь, часто очень кардинально. (…) Лидия Яковлевна поставила перед собой задачу быть более непосредственной и свободной в своем творчестве. Это не было возвращение к прошлому, она к тому не стремилась. На этом новом этапе она добивалась и в живописи, и в графике большей экспрессии выражения, большей лапидарности, обобщенности цвета и формы, большей силуэтности.
А.Е. Кибрик
сын Лидии Тимошенко
Такова ее будущая галерея портретов современников, серия цветов, ее новый вариант «Евгения Онегина». В 1959 году в ее личной жизни происходит резкий перелом — прерываются отношения с мужем, что она переживала долго и мучительно. Но весь эмоциональный заряд своих чувств она направляет на холст, на лист бумаги, на квадрат линолеума.
ПИСЬМА К И. ГИНЗБУРГ
29 декабря 1958, Москва
29 декабря 1958, Москва
Последние годы я много работаю, и работы мои нравятся тем, кто их видит. А видят их те, кто ко мне домой приходит. Выставок своих устраивать я не собираюсь, а на большие их не принимают. Но я и к этому стала совсем равнодушна. Наверное, от старости.
К жизни же и к живописи совсем не равнодушна и работаю с таким аппетитом, как никогда. Чрезвычайно наслаждаюсь этим обжорством. Ну знаете, как влюбленному ничего не надо, кроме объекта любви. Вот так и мне. И кстати, «неуспех», как оказалось, — мое счастье. Успех обязывает, а неуспех освобождает от всего, и я пишу для себя. Я очень хорошо живу. Я плаваю и парю в живописных облаках, точнее, в облаках из живописи. Мне только еще хочется очень много писать (…) Еще делаю эстампы — автолитографии и занята теперь линогравюрой. Все это нравится людям.
Художники гоняются за моими эстампами, очень меня уважают и многие учатся. Были румыны, в том числе и К. Баба, восхищались живописью, удивлялись, почему нет на выставке. Сергей Герасимов предлагает устраивать персональную выставку, тоже хвалит очень. Но я не хочу и не буду.
(…) Но теперь я знаю, что мое искусство не умрет и со временем займет
свое место. Любовь оказалась не бесплодной, а главное, у меня хватило сил не дать из моего ребенка сделать компрачикоса. Он живой и красивый, как все в живой природе.
К жизни же и к живописи совсем не равнодушна и работаю с таким аппетитом, как никогда. Чрезвычайно наслаждаюсь этим обжорством. Ну знаете, как влюбленному ничего не надо, кроме объекта любви. Вот так и мне. И кстати, «неуспех», как оказалось, — мое счастье. Успех обязывает, а неуспех освобождает от всего, и я пишу для себя. Я очень хорошо живу. Я плаваю и парю в живописных облаках, точнее, в облаках из живописи. Мне только еще хочется очень много писать (…) Еще делаю эстампы — автолитографии и занята теперь линогравюрой. Все это нравится людям.
Художники гоняются за моими эстампами, очень меня уважают и многие учатся. Были румыны, в том числе и К. Баба, восхищались живописью, удивлялись, почему нет на выставке. Сергей Герасимов предлагает устраивать персональную выставку, тоже хвалит очень. Но я не хочу и не буду.
(…) Но теперь я знаю, что мое искусство не умрет и со временем займет
свое место. Любовь оказалась не бесплодной, а главное, у меня хватило сил не дать из моего ребенка сделать компрачикоса. Он живой и красивый, как все в живой природе.
18 апреля 1959, Москва
(…) Вообще же у меня теорий нет. Я живу и пишу без теорий. Может, в этом моя слабость. Есть одна — это та, что искусство опрокидывает теории — настоящее искусство, и что оно — страсть.
Пробую работать — но не могу. Мне так же плохо, как и было. Иногда я на грани сумасшествия, но я говорю себе: буду терпеть, посмотрим, чем это кончится. Может, сердце не выдержит, может, я выдержу свой Сталинград. Никакой в себе силы не чувствую, наоборот — ужасную, непростительную слабость, но буду терпеть, и посмотрим. А пока такой густой туман, не отличить неба от кухонной мойки. Но на «милость победителя» не сдаюсь. Вот и все. Крепко вас целую.
Пробую работать — но не могу. Мне так же плохо, как и было. Иногда я на грани сумасшествия, но я говорю себе: буду терпеть, посмотрим, чем это кончится. Может, сердце не выдержит, может, я выдержу свой Сталинград. Никакой в себе силы не чувствую, наоборот — ужасную, непростительную слабость, но буду терпеть, и посмотрим. А пока такой густой туман, не отличить неба от кухонной мойки. Но на «милость победителя» не сдаюсь. Вот и все. Крепко вас целую.
“
ИЗ ПИСЬМА И. ГИНЗБУРГ К Л. ТИМОШЕНКО
23 апреля 1959, Ленинград
(…) Я ждала от вас такого письма. Ваш приезд и в особенности ваш последний рассказ сделали ясной естественность вашего решения. Я не утешаю вас, словами здесь мало поможешь, и у меня нет нужных слов. Я просто люблю Ваш талант, а через него — Вас так давно, что постараюсь помочь, чем смогу. Боюсь только, что это «смогу» — очень недостаточно. Думаю, что лучшим было бы приехать в августе посмотреть все Ваши живописные работы и тогда сообразить, что и как надо было бы делать дальше. Меня опять так обрадовали Ваши «онегинские» холстики, в них столько благородства, нежности, грустной усмешки, столько человечности и пластической красоты, такая ясная и строгая живопись, что я вновь вытащила фотографии (книгу после этого смотреть тошно: вот где осталась почти одна слащавость), смотрю их и очень хочу о них писать. Вопрос только один, хотя и немаловажный: где напечатают. Ведь Вам сейчас очень важно, чтобы это было прочтено художниками, а не только пушкинистами.
(…) Одним словом, Лида, я хочу помочь художнику Тимошенко прежде всего и больше, чем Л. Я. Тимошенко, если он того тоже хочет. А с Л. Я. Тимошенко мне намного труднее. Здесь очень многое мне чуждо, а многое просто непонятно (…) Очень прошу Вас, Лида, если Вы хотите, чтоб я Вам писала, не пускаться в философию, хотя я понимаю, что Вы пишете не как мы, грешные критики, обращая внимание на написанное в письме, что для Вас это вроде лекарства, своего рода катарсис; но я лезу на стены от таких, например, сравнений и противопоставлений: «мы не понимаем друг друга, как чернокожий белого». Грустнее всего для меня то, что если на этот раз вы написали такое почти бессознательно, то в другой раз напишете сознательно. Если бы у Вас сознание и чувство жизни было бы так же ясно, как ясно у Вас отношение к холсту, к форме, к цвету, — какой бы из Вас вырос художник! А чем черт не шутит! Я все еще не теряю этой надежды.
(…) Вы еще удивите не только МОСХ (…) Вы еще расправите крылья, милая моя птица, Вы еще (…) покажете, что значит свободный полет (…) Но для этого надо отдохнуть, не курить, надышаться воздухом.
Помните, что у Вас сейчас будет друзей больше, и не все такие злющие, как я. Целую Вас. Привет от С.Л.
Белла
23 апреля 1959, Ленинград
(…) Я ждала от вас такого письма. Ваш приезд и в особенности ваш последний рассказ сделали ясной естественность вашего решения. Я не утешаю вас, словами здесь мало поможешь, и у меня нет нужных слов. Я просто люблю Ваш талант, а через него — Вас так давно, что постараюсь помочь, чем смогу. Боюсь только, что это «смогу» — очень недостаточно. Думаю, что лучшим было бы приехать в августе посмотреть все Ваши живописные работы и тогда сообразить, что и как надо было бы делать дальше. Меня опять так обрадовали Ваши «онегинские» холстики, в них столько благородства, нежности, грустной усмешки, столько человечности и пластической красоты, такая ясная и строгая живопись, что я вновь вытащила фотографии (книгу после этого смотреть тошно: вот где осталась почти одна слащавость), смотрю их и очень хочу о них писать. Вопрос только один, хотя и немаловажный: где напечатают. Ведь Вам сейчас очень важно, чтобы это было прочтено художниками, а не только пушкинистами.
(…) Одним словом, Лида, я хочу помочь художнику Тимошенко прежде всего и больше, чем Л. Я. Тимошенко, если он того тоже хочет. А с Л. Я. Тимошенко мне намного труднее. Здесь очень многое мне чуждо, а многое просто непонятно (…) Очень прошу Вас, Лида, если Вы хотите, чтоб я Вам писала, не пускаться в философию, хотя я понимаю, что Вы пишете не как мы, грешные критики, обращая внимание на написанное в письме, что для Вас это вроде лекарства, своего рода катарсис; но я лезу на стены от таких, например, сравнений и противопоставлений: «мы не понимаем друг друга, как чернокожий белого». Грустнее всего для меня то, что если на этот раз вы написали такое почти бессознательно, то в другой раз напишете сознательно. Если бы у Вас сознание и чувство жизни было бы так же ясно, как ясно у Вас отношение к холсту, к форме, к цвету, — какой бы из Вас вырос художник! А чем черт не шутит! Я все еще не теряю этой надежды.
(…) Вы еще удивите не только МОСХ (…) Вы еще расправите крылья, милая моя птица, Вы еще (…) покажете, что значит свободный полет (…) Но для этого надо отдохнуть, не курить, надышаться воздухом.
Помните, что у Вас сейчас будет друзей больше, и не все такие злющие, как я. Целую Вас. Привет от С.Л.
Белла
Письмо к И. Гинзбург
26 апреля 1959, Москва
26 апреля 1959, Москва
Теперь относительно выставки. Когда я приехала, то узнала, что Белашова со Шмариновым уже сговорились, и я буду выставляться в январе 1960 г. на Кузнецком 20. Мне было предоставлено право подобрать группу (графика и скульптора). Итак, это буду я, Басов и Баженова (скульптор). Группа хорошая, острая, и все мы разные, без скуки.
ДНЕВНИК
10 мая 1959, Москва
10 мая 1959, Москва
Здоровое и сильное искусство только то, которое захватывает зрителя. Искусство — это страсть. А абстракция не может быть страстью.
Абстракция и натурализм — это бессилие художника.
Абстракция и натурализм — это бессилие художника.
15 мая 1959, Москва
Художник (…) не может просто любить, страдать, жить. У него все переживания выливаются в песню о людях и для людей, потому что он сам их частица, только в том и разница, что он не молчит, пока не отдаст, не выразит в форму пережитое.
Письмо к И. Гинзбург
1 июня 1959, Москва
1 июня 1959, Москва
Удивительное дело с «Онегиным». Ведь вот и жена Чегодаева, Наталия Михайловна Гершензон, которая ко мне относится очень тепло и восхищается моими работами, тоже не любит «Онегина». Тут дело в его форме. А она меня считает талантливее Жени (…) Может, через сто лет его только поймут. Когда все эти формы будут не важны, как сейчас не важны для меня. На выставке диапазон от работ, сделанных в 1930 году, до «Онегина» и от «Онегина» до 1959 года будет огромен. И, пожалуй, ни у одного художника нет таких разных форм. А отчего это — я и сама не знаю. Я ведь всегда просто искренна и не выдумываю никаких форм. Но мне видится во всем этом внешнем разнообразии одно и то же живое чувство (…) Я и прошлое искусство так не делю. И Греция, и Ренессанс, и Рембрандт, и наши Врубели и Серовы, и Гоген, и Ван Гог, и Сезанн — все как-то во мне совмещается и радует меня. Принимая сегодняшний день, я не зачеркиваю прошлого, которому благодарна и очень люблю. Может, это дефект? Но ведь так и природа поступает. В ней все хранится. Зачем же делать душу человека более узкой и пустой, чем она есть?
(…) Вы знаете, что мне органически противно умножать несчастия. Искусство — это новый мир, это расширение мира, открытие мира, это мечта! Нет, я не могу мечтать об отчаянии и страданиях. Тем более, что в жизни я их переживаю очень остро. Я гонюсь за любовью и красотой, даже для меня самой нужно делать такое, потому что оно меня утешает, пока его делаю. Это мое счастье (…)
Сейчас я дома одна. Саша уехал на консультацию к своему профессору, по радио тихонько <играет> трио Баха. И мне впервые спокойно и хорошо. То счастье одинокого мечтания, которое я всю жизнь так любила, снова возвращается ко мне. Оно всегда сопутствует искусству. Без него ничего не напишешь. Только когда душа вдоволь накупается, умоется, освежится от жизненной грязи, она распустится и нашепчет мне новые песни в искусстве.
А эти месяцы она сидела сжатая в судорожный комок сбитых в камень мускулов. Она молчала, и я ничего в жизни не видела, кроме бешеной боли. Больше я не боюсь завтрашнего дня. Наоборот — я его жду и жду от него хорошего. Жду — когда начну писать. Жду — как я буду писать после всего пережитого? Мне интересно это, как ученому, который влил в кролика свой препарат и ждет результата.
Я ведь стала другой. Что же нашепчет душа? Как будет двигаться рука? Какие краски, какие мысли появятся на холсте? Я не знаю. Но люди, которые будут сделаны моей рукой, будут красивы и добры. Это будут люди не лживые, потому что лживых я не люблю. И я плачу, когда вам пишу эти строки. Отчего плачу? Не знаю, но мне хорошо. Мне впервые, родной друг мой, очень хорошо, как редко в жизни бывает. Так бывало в детстве в канун Пасхи, когда звонили в церкви колокола и после детской исповеди чувствовала себя чистой, как стеклышко, и ждущей радости. Хорошо жить, Беллочка, жизнь удивительна, Беллочка, она — чудо, она неожиданна, как чудо. И мои теплые слезы похожи на теплый весенний дождь, после которого все так дразняще пахнет и зовет куда-то. Вот и нет смерти, нет обрыва. Снова жизнь, снова новое завтра.
(…) Вы знаете, что мне органически противно умножать несчастия. Искусство — это новый мир, это расширение мира, открытие мира, это мечта! Нет, я не могу мечтать об отчаянии и страданиях. Тем более, что в жизни я их переживаю очень остро. Я гонюсь за любовью и красотой, даже для меня самой нужно делать такое, потому что оно меня утешает, пока его делаю. Это мое счастье (…)
Сейчас я дома одна. Саша уехал на консультацию к своему профессору, по радио тихонько <играет> трио Баха. И мне впервые спокойно и хорошо. То счастье одинокого мечтания, которое я всю жизнь так любила, снова возвращается ко мне. Оно всегда сопутствует искусству. Без него ничего не напишешь. Только когда душа вдоволь накупается, умоется, освежится от жизненной грязи, она распустится и нашепчет мне новые песни в искусстве.
А эти месяцы она сидела сжатая в судорожный комок сбитых в камень мускулов. Она молчала, и я ничего в жизни не видела, кроме бешеной боли. Больше я не боюсь завтрашнего дня. Наоборот — я его жду и жду от него хорошего. Жду — когда начну писать. Жду — как я буду писать после всего пережитого? Мне интересно это, как ученому, который влил в кролика свой препарат и ждет результата.
Я ведь стала другой. Что же нашепчет душа? Как будет двигаться рука? Какие краски, какие мысли появятся на холсте? Я не знаю. Но люди, которые будут сделаны моей рукой, будут красивы и добры. Это будут люди не лживые, потому что лживых я не люблю. И я плачу, когда вам пишу эти строки. Отчего плачу? Не знаю, но мне хорошо. Мне впервые, родной друг мой, очень хорошо, как редко в жизни бывает. Так бывало в детстве в канун Пасхи, когда звонили в церкви колокола и после детской исповеди чувствовала себя чистой, как стеклышко, и ждущей радости. Хорошо жить, Беллочка, жизнь удивительна, Беллочка, она — чудо, она неожиданна, как чудо. И мои теплые слезы похожи на теплый весенний дождь, после которого все так дразняще пахнет и зовет куда-то. Вот и нет смерти, нет обрыва. Снова жизнь, снова новое завтра.
“
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О. БОГАЕВСКОЙ
1986, Ленинград
В последний раз я видела Лидию Яковлевну в 1959 году. Она приезжала из Москвы, хотела разыскать и собрать работы Загоскина. Найти их ей тогда не удалось. Это была печальная встреча. Не было уже в живых моего отца и Загоскина, погибших в блокаду, не было уже ни сестры ее, ни брата, ни матери. Лидия Яковлевна долго сидела у нас, плакала. Было очень грустно.
1986, Ленинград
В последний раз я видела Лидию Яковлевну в 1959 году. Она приезжала из Москвы, хотела разыскать и собрать работы Загоскина. Найти их ей тогда не удалось. Это была печальная встреча. Не было уже в живых моего отца и Загоскина, погибших в блокаду, не было уже ни сестры ее, ни брата, ни матери. Лидия Яковлевна долго сидела у нас, плакала. Было очень грустно.
ПИСЬМА К И. ГИНЗБУРГ
8 июня 1959, Москва
8 июня 1959, Москва
Беллочка, после того, как я побыла у вас, когда пишу вам, то встает перед глазами ваш домик. Такой тихий, уютный и полный творческой жизни. Для меня еще полный тепла. Вы подумайте — это единственное тепло, которое у меня есть. Во всем мире только это одно. Никто меня не знает, и никому больше я не нужна. Кроме детей, конечно, но они дети. И душа моя им на что? Им нужна забота. Но хорошо, что это есть, потому что без детей я жить бы не стала.
Вот и лето. Вот и жарко. Я сижу в Москве. Хожу в Трехгорку и делаю эстампы, которые совсем не выходят. А как было бы хорошо, если б сейчас что-нибудь вышло (…) Настоящие люди живут, мало думая о себе и поэтому не жалея себя. Вот эти люди и есть творящий народ. Они мало получают и много делают. Они веселые и жизнерадостные. Мы же все ужасно избалованы и поэтому всегда недовольны. Нам нужно еще и каких-то дополнительных радостей.
Но сколько ни констатируй факт, все равно мы не изменимся. Такими и умрем.
Вот и лето. Вот и жарко. Я сижу в Москве. Хожу в Трехгорку и делаю эстампы, которые совсем не выходят. А как было бы хорошо, если б сейчас что-нибудь вышло (…) Настоящие люди живут, мало думая о себе и поэтому не жалея себя. Вот эти люди и есть творящий народ. Они мало получают и много делают. Они веселые и жизнерадостные. Мы же все ужасно избалованы и поэтому всегда недовольны. Нам нужно еще и каких-то дополнительных радостей.
Но сколько ни констатируй факт, все равно мы не изменимся. Такими и умрем.
10 июня 1959, Москва
Вчера была на выставке книги. Кое-чем я потрясена. Мой «Онегин» выглядел бы странным анахронизмом там. Все совсем другое: простое, острое и иногда драматичное. Все мелочи сметены. Человек, его мысли и чувства. Все обострено и сближено во времени. Все живет не в повествовательном ритме. Так же я не могу сейчас читать Диккенса. Как странно! Вы защищаете «Онегина», а я (автор) не признаю его. Никто в этом не виноват, кроме меня, так как я его сделала слишком поздно. А сейчас жизнь ушла вперед. Ох! Как ушла! Мне больно, что я все же отстала и просидела дома, занятая болезнями и семейной мурой. И тяжело старыми легкими вдыхать свежий воздух. А сумею ли я сейчас дать рывок — не знаю. Надо ведь очень много творческого напряжения. Я влюблена в работы Басова, с которым буду выставляться. Я боюсь с ним выставляться, потому что он очень силен
и талантлив, и все, что я делала, мне кажется (…) чем-то невнятным и малоопределенным. А сейчас надо действовать решительно и просто. Настоящее искусство зовет и волнует, а все, что делали мы, включая и Женю, и Кукрыниксов, — это бабушкины сказки, которые помогают только скорее заснуть. От них не вскочишь. Туда же и «Онегин» со своими платьями, подсвечниками и прочим. Ну что поделаешь — так я чувствую. Правда, последние два года я ищу пути, и не зря, конечно. В эстампе повела за собой многих, но это пустяки. Надо решать человека. Поэтому не выходит и Трехгорка, что нет решения. А «Катюша»? Это же только импрессионизм — не дальше. Импрессионизм же не дает возможностей психологических, кроме обще разлитой праздничности. Итак, завязла в глине и топчусь.
и талантлив, и все, что я делала, мне кажется (…) чем-то невнятным и малоопределенным. А сейчас надо действовать решительно и просто. Настоящее искусство зовет и волнует, а все, что делали мы, включая и Женю, и Кукрыниксов, — это бабушкины сказки, которые помогают только скорее заснуть. От них не вскочишь. Туда же и «Онегин» со своими платьями, подсвечниками и прочим. Ну что поделаешь — так я чувствую. Правда, последние два года я ищу пути, и не зря, конечно. В эстампе повела за собой многих, но это пустяки. Надо решать человека. Поэтому не выходит и Трехгорка, что нет решения. А «Катюша»? Это же только импрессионизм — не дальше. Импрессионизм же не дает возможностей психологических, кроме обще разлитой праздничности. Итак, завязла в глине и топчусь.
“
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ М. АСЛАМАЗЯН
1985, Ленинград
Как-то я пришла к Лиде около часу дня; все полы в двух комнатах и коридорах были устланы ее иллюстрациями к «Евгению Онегину». Лидия растрепанная, еще в ночной пижаме, металась среди них, хватаясь за голову. Я спросила: «Что случилось? Почему ты сходишь с ума?» Она посмотрела на меня глазами, полными ужаса, и сказала: «А ты знаешь — мне они уже не нравятся. И надо все, все переделать. И я переделаю, если хватит здоровья».
В этом была вся Лидия — вечно ищущая, живая, контрастная.
Такой она и осталась в моей памяти, дорогой мне человек и прекрасный художник.
1985, Ленинград
Как-то я пришла к Лиде около часу дня; все полы в двух комнатах и коридорах были устланы ее иллюстрациями к «Евгению Онегину». Лидия растрепанная, еще в ночной пижаме, металась среди них, хватаясь за голову. Я спросила: «Что случилось? Почему ты сходишь с ума?» Она посмотрела на меня глазами, полными ужаса, и сказала: «А ты знаешь — мне они уже не нравятся. И надо все, все переделать. И я переделаю, если хватит здоровья».
В этом была вся Лидия — вечно ищущая, живая, контрастная.
Такой она и осталась в моей памяти, дорогой мне человек и прекрасный художник.
ПИСЬМА К И. ГИНЗБУРГ
16 июня 1959, Москва
16 июня 1959, Москва
Сейчас все вожусь с Трехгоркой. Это интересно. Курю иногда по три пачки в день, но чувствую себя здоровой. Только утомляюсь быстро, но это сердце. В общем, Беллочка, ищу в жизни новые качества. Может, и найду в искусстве. Ведь иногда художники доходят до новых качеств, это дорого им стоит, за здорово живешь не сдвинешься с обычных представлений. Обычно чувствуя — обычное и сделаешь.
1 августа 1959, Москва
Не могу пустить в искусство литературу. Не могу, у меня вся душа дыбом поднимается. Путь тоже — идеи, мысли, чувства, но только через пластическое и живописное начало. Как в музыке. А в музыке ведь это легче принять! В музыке как-то больше разбираются. Живопись обманчива, потому что податлива к литературе, и от нее ждут рассказа. А мне сейчас это противно. В настоящей живописи своя правда. Совсем другая. Вот я и думала обо всем этом, валяясь на пляже на берегу Десны. Со мной не было масла, только акварель, и я ничего путного не сделала. Не знаю почему, но мне необходим мазок. Может, это склонность к скульптуре, но цвет без движения мазка мне всегда кажется бесформенным и вялым. Он не передает движения, страсти, направленности. И мне становится скучно.
Что касается Трехгорки, то там тоже своя правда, без нравоучения (…) Что же касается прямого нравоучения, если окинуть живопись, то — поставь любую «людину» (как говорят на Украине) на место вельможи, и она станет не лучше, а может, и хуже. Отдача своего труда и простота их — регламентируется ограничениями в возможностях (…)
Не помню, писала ли вам я или нет, что у нас невозможна была бы Анна Каренина. Ее казнило мнение общества, то есть среда. У нас среда казнит только слабость и почитает силу. Все остальное не имеет значения. Все дозволено. Причем слабость в самом простом ее понимании: в отсутствии атрибутов власти. Да! Если нет чинов и гонораров, то и народ вас не узнает, потому что не будет выставок, не будет прессы, не будет репродукций в «Огоньке» и т. д.
(…) Да, и я, как вы, горжусь тем, что стоит мне войти в литографию, меня окружают и просят дать совет, но в жюри сижу не я, а люди, которые в своей жизни не сделали ни одной литографии, и тем самым влияние мое резко ограничивается.
(…) Вчера ходила смотреть Ван Гога, да, он лучше всех. Он светится таким огромным чувством, поразительный художник (…) Надо радоваться жизни, обязательно. Проснуться, увидеть мир и… обрадоваться.
Что касается Трехгорки, то там тоже своя правда, без нравоучения (…) Что же касается прямого нравоучения, если окинуть живопись, то — поставь любую «людину» (как говорят на Украине) на место вельможи, и она станет не лучше, а может, и хуже. Отдача своего труда и простота их — регламентируется ограничениями в возможностях (…)
Не помню, писала ли вам я или нет, что у нас невозможна была бы Анна Каренина. Ее казнило мнение общества, то есть среда. У нас среда казнит только слабость и почитает силу. Все остальное не имеет значения. Все дозволено. Причем слабость в самом простом ее понимании: в отсутствии атрибутов власти. Да! Если нет чинов и гонораров, то и народ вас не узнает, потому что не будет выставок, не будет прессы, не будет репродукций в «Огоньке» и т. д.
(…) Да, и я, как вы, горжусь тем, что стоит мне войти в литографию, меня окружают и просят дать совет, но в жюри сижу не я, а люди, которые в своей жизни не сделали ни одной литографии, и тем самым влияние мое резко ограничивается.
(…) Вчера ходила смотреть Ван Гога, да, он лучше всех. Он светится таким огромным чувством, поразительный художник (…) Надо радоваться жизни, обязательно. Проснуться, увидеть мир и… обрадоваться.
3 сентября 1959, Москва
Меня интересуют только те художники, которые слиты творчеством с современностью. «Исторические» имеют возможность смотреть чужими глазами «тех» современников. Только в современности выявляется твой вкус, твоя любовь, твой творческий дар. Тут подделки невозможны.
Да и вообще сейчас интересует только современность. Трехгорка и город. И шоссейные дороги. Вот три темы. На пятьдесят лет жизни хватит.
Да и вообще сейчас интересует только современность. Трехгорка и город. И шоссейные дороги. Вот три темы. На пятьдесят лет жизни хватит.
5 сентября 1959, Москва
(…) Сегодня плакала и писала свой автопортрет. Никогда не писала. И ни одного у меня нет. А сейчас захотелось написать себя, может, к выставке, может, перед смертью?
А.Е. Кибрик
сын Лидии Тимошенко
В действительности имеется ранний автопортрет 1925 года (он находится сейчас в Псковском музее), о котором мама забыла, но в этом небольшом холсте, о котором она пишет, было выражено, на мой взгляд, все бездонное море обуревавших ее чувств точнее и красноречивее, чем любые слова.
В последующие годы была написана целая серия автопортретов, очень разных по колориту и внутреннему состоянию, объединенных, кроме модели, пронзительным психологизмом, об этих портретах К. Котляревская писала так.
В последующие годы была написана целая серия автопортретов, очень разных по колориту и внутреннему состоянию, объединенных, кроме модели, пронзительным психологизмом, об этих портретах К. Котляревская писала так.
“
ИЗ СТАТЬИ К. КОТЛЯРОВСКОЙ
(Искусство, № 12, 1986)
И вот наконец автопортреты. Серые, синие, почти монохромные [1, 2, 3, 4, 5, 6]… Какой драматизм в том из них, где косо бегущая тень неровно разделила глаза, лоб, упрямо сжатые губы…
От них больно отрываться: таково притяжение интеллекта, естественности, самоиронии.
Их трудно забыть: так откликается сердце «пейзажу души», где на крутых подъемах артистизма и независимости прорастает человечность.
(Искусство, № 12, 1986)
И вот наконец автопортреты. Серые, синие, почти монохромные [1, 2, 3, 4, 5, 6]… Какой драматизм в том из них, где косо бегущая тень неровно разделила глаза, лоб, упрямо сжатые губы…
От них больно отрываться: таково притяжение интеллекта, естественности, самоиронии.
Их трудно забыть: так откликается сердце «пейзажу души», где на крутых подъемах артистизма и независимости прорастает человечность.
А.Е. Кибрик
сын Лидии Тимошенко
Иногда выделяют из этой серии также «Автопортрет в синем» 1960 года (он находится ныне в Третьяковской галерее).
“
ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ Д.А. ШМАРИНОВА НА ПОСМЕРТНОЙ ВЫСТАВКЕ Л. ТИМОШЕНКО
1981, Москва
Особенно удачен по точности характеристики «Автопортрет в синем». Он очень хорошо выражает саму художницу. Найденное в композиции диагональное движение создает ощущение той стремительности, которая вообще была характерна для художницы.
1981, Москва
Особенно удачен по точности характеристики «Автопортрет в синем». Он очень хорошо выражает саму художницу. Найденное в композиции диагональное движение создает ощущение той стремительности, которая вообще была характерна для художницы.
ПИСЬМА К И. ГИНЗБУРГ
9 сентября 1959, Москва
9 сентября 1959, Москва
(…) Очень хочется написать серию шоссейных дорог. Дороги, дороги… Особенно поразил меня Донбасс. Мы пересекли его целиком. И ночевали где-то среди полыни и колючего кустарника, а кругом огни, шахты, горы угля и бесконечные дороги, хорошо… В общем мне не хочется заранее рассказывать, но через мой автопортрет (а я ведь никогда их не писала) мне открылся новый путь в искусстве (…) Сейчас надо только подхватить эту ниточку и идти за ней.
31 октября 1959, Москва
Я живу одиноко, горестно, но работаю. Совсем не знаю, хорошо или плохо. На жюри «Советской России» две работы забраковали, не приняли. Не знаю, плохие или хорошие.
ДНЕВНИК
12 ноября 1959, Москва
12 ноября 1959, Москва
Не вышел портрет Джалаловой. Плохо на душе. Хочется, чтобы удался. Как легко скатываешься в натурализм, а в нем нет ни строя, ни музыки. Всю эту неделю не было вдохновения. Чувствуешь тупость, а превозмочь нет сил.
Но все-таки грош мне цена, если не выберусь из обывательского ритма.
Но все-таки грош мне цена, если не выберусь из обывательского ритма.
Письмо к И. Гинзбург
19 ноября 1959, Москва
19 ноября 1959, Москва
(…) Последнее время очень много хлопот. Добиваться, чтобы была выставка, добиваться мастерской, работать и быть веселой для Саши. Я такая и сейчас: добрая и «веселая». С огромной тоской в душе. Работаю, хлопочу. Но даже не знаю, зачем. Так надо — это я знаю и делаю (…) Я снова полюбила искусство, но все не удается спеть как надо. Сейчас мне стало гораздо труднее работать, потому что борюсь с натурой и натурализмом с настоящим остервенением.
(…) По-прежнему молюсь Ван Гогу, и с меня хватит его одного. Но подражать хочу только его неистовой страстности, которая насыщает его холсты и делает их чудесным откровением.
(…) По-прежнему молюсь Ван Гогу, и с меня хватит его одного. Но подражать хочу только его неистовой страстности, которая насыщает его холсты и делает их чудесным откровением.
ДНЕВНИК
20 ноября 1959, Москва
20 ноября 1959, Москва
Если самолюбие и гордость сильнее правды, значит, ты опустошен, значит, слаб, значит, ты не мужественный человек.
От эгоизма люди неизбежно гибнут, предварительно вытоптав все вокруг себя. Гибнут от голода и духовной пустоты, окруженные пустотой, которую они сами создали… Многие люди умирают раньше своей смерти и существуют, удовлетворяя только свои физические потребности.
От эгоизма люди неизбежно гибнут, предварительно вытоптав все вокруг себя. Гибнут от голода и духовной пустоты, окруженные пустотой, которую они сами создали… Многие люди умирают раньше своей смерти и существуют, удовлетворяя только свои физические потребности.
4 мая 1960, Москва
(…) Занята «Онегиным». Делаю цветные литографии уже по третьей пробе, и все не выходят. 2-го были друзья. Я показывала свои работы, сделанные в 1930 году. Ада Варновицкая говорила, какое живое, настоящее искусство зарезали и скрутили. Как хорошо художники развивались и как современно это искусство сейчас. В отличие от нынешних молодых художников, которые подражают образцам, каким живым и оригинальным оно вырастало.
14 мая 1960, Москва
(…) В душе так чисто, как на страстной неделе в детстве. Грустно, чисто, прозрачно. И наверное, все так и надо. Работаю. А что выйдет? Не надо думать, нельзя думать. Художник не знает, что творит. И не знает — сотворит ли. А когда он полон гордыни, ничего у него не выходит.
16 мая 1960, Москва
Сейчас придет Галя Ш. Я люблю ее за чистоту. Она очень чистая. Я люблю ее семью. Милая Галинька! Как хорошо, что мы живем, и в этой тяжелой жизни греет разбросанное добро, красота и человечность. Как хорошо жить, даже так нелегко и неумело, как живу я.
1960, Москва
Сущность реализма заключается прежде всего в плотном, органическом контакте с жизнью. Так же как, не пережив любви или смерти или победы, вы не сможете ни рассказать, ни почувствовать, как это происходит и что это такое, так же и в искусстве вы не можете создать реалистическое произведение, если вы не привыкли ежедневно напряженно работать, любить и переживать окружающую вас действительность. Сущность жизни заключается в ее непрерывном движении вперед, в ее изменении. Следовательно, если в картинах наших нет изменений и движения вперед по сравнению с картинами прошлых лет — то картины наши — не реалистичны. Наряду с изменением жизни, изменением общественных отношений, идей, меняются и взгляды людей на окружающий их мир. А так как взгляды и чувства человечество всегда пытается воплотить в ту или иную форму, выражающую их, то соответственно меняется и форма.
По сложившимся в различные времена формам, будь то искусство, или техника, или архитектура, или одежда, историки определяют эпоху.
Новизна в жизни создает новизну в искусстве. Застой заставляет искусство топтаться на месте. Реакция приводит к разложению. Великими мы называем тех людей, которые с наибольшей остротой, глубиной и выразительностью проникали в сущность своей эпохи. А так как каждая эпоха несет в себе новое, то и великие люди своей эпохи всегда были новаторами. Подражание в форме или в идеях не может быть реализмом, так как подражающий неизбежно живет позже, следовательно, уже в другое, изменившееся время, в ином изменившемся реальном окружении.
По сложившимся в различные времена формам, будь то искусство, или техника, или архитектура, или одежда, историки определяют эпоху.
Новизна в жизни создает новизну в искусстве. Застой заставляет искусство топтаться на месте. Реакция приводит к разложению. Великими мы называем тех людей, которые с наибольшей остротой, глубиной и выразительностью проникали в сущность своей эпохи. А так как каждая эпоха несет в себе новое, то и великие люди своей эпохи всегда были новаторами. Подражание в форме или в идеях не может быть реализмом, так как подражающий неизбежно живет позже, следовательно, уже в другое, изменившееся время, в ином изменившемся реальном окружении.
Письмо к И. Гинзбург
21 июня 1960, Москва
21 июня 1960, Москва
(…) Вчера приехала из Владимира. Смотрела фрески Рублева. Меня они поразили душевной веселостью. Какой легкий и радостный талант. Причем очень национальный. Вот эта веселость души, наивность и смелость — основные национальные черты русского народа. Я почувствовала кровную близость этому духу. Характерно, что христианская религия, охватившая всю Европу, только в нашей стране была такой живой — и плотской, и целомудренной одновременно. Какое чудесное общение с человеком, жившим 550 лет тому назад. Это не «старина» — это разговор по душам сегодня.
(…) Рублев мне даже ближе любимого всю жизнь Ван Гога. Как брат. Но внутри у меня что-то происходит (для искусства), а прорастет ли это зерно — не знаю.
Вся моя былая уверенность в себе — слетела окончательно. А хорошо было с ней жить!
(…) Разобрав все свои работы к выставке, выяснилось, что выставлять можно то, что я сделала в 1929—1930 году, да то, что делаю сейчас…
(…) Рублев мне даже ближе любимого всю жизнь Ван Гога. Как брат. Но внутри у меня что-то происходит (для искусства), а прорастет ли это зерно — не знаю.
Вся моя былая уверенность в себе — слетела окончательно. А хорошо было с ней жить!
(…) Разобрав все свои работы к выставке, выяснилось, что выставлять можно то, что я сделала в 1929—1930 году, да то, что делаю сейчас…
А.Е. Кибрик
сын Лидии Тимошенко
Во Владимир я возил маму на машине. Она очень долго рассматривала фрески Рублева в Успенском соборе, привлекая мое внимание то к одним, то к другим деталям. Пожалуй, это был для меня самый детальный и запомнившийся осмотр памятника древнерусской живописи, а для мамы это был, видимо, первый толчок к той теме, которая овладела ею с конца 60-х годов.
Заключительная ремарка в этом письме осталась ее окончательным приговором своему творческому пути. С ним можно не соглашаться — для меня дорого и многое из того, что сделано ею в этом 30-летнем интервале, — но по-своему художница права: она чувствовала, что в каком-то смысле она выходит на ту же дорогу и на ту же творческую высоту.
Заключительная ремарка в этом письме осталась ее окончательным приговором своему творческому пути. С ним можно не соглашаться — для меня дорого и многое из того, что сделано ею в этом 30-летнем интервале, — но по-своему художница права: она чувствовала, что в каком-то смысле она выходит на ту же дорогу и на ту же творческую высоту.
ДНЕВНИК
15 августа 1960, Коктебель
15 августа 1960, Коктебель
Природа абстрактна в своем равнодушии, но в нас она возбуждает самые разнообразные чувства и толкает нас на различные поступки, то есть оказывает активное воздействие.
И когда мы с нею в контакте, мы сильнее.
И когда мы с нею в контакте, мы сильнее.
Письмо к М.А. Думмер
22 сентября 1960, Москва
22 сентября 1960, Москва
(…) Делаю снова «Онегина» в цветных литографиях и очень увлечена: он будет поэтичнее, легче, ближе к стихам и потому к Пушкину.
Возилась с подготовкой к выставке. Это ужасно хлопотно. Но теперь уже каталог начнут печатать, и выставка будет налажена (…)
Возилась с подготовкой к выставке. Это ужасно хлопотно. Но теперь уже каталог начнут печатать, и выставка будет налажена (…)
ДНЕВНИК
16 октября 1960, Москва
16 октября 1960, Москва
Больна… Вчера была Наташа, она говорила, что художники должны были бы в нашу творческую эпоху бить в набат. Писать панно, подобные «Хиросиме» и Пророкову и мексиканским гравюрам. Наше спокойное, тупое искусство меня никак не устраивает, но и воинственные картины не лучше. Искусство живет своей жизнью. И во время войны, и на поле боя цветут цветы. А искусство — это красота и добро. Сила его не в том, чтобы оно стало «оружием». Его сила в том, что оно «счастье», «прекрасная жизнь». Как прекрасен цветок! И нужен он людям тем, что он цветок, а не бомба или ракета. Искусство — не средство, оно — цель. В наше время такое искусство не котируется именно потому, что оно не является средством. Но я иного не могу делать.
17 октября 1960, Москва
Все же Малевич стал мировым классиком абстракционизма, и вещи его действительно красивы. Но это не те абстракции, которые делают сейчас на Западе. У него все строго логично, и любая его абстракция выражает города будущего. Он был очень интересный человек и всю жизнь анализировал искусство. Помню, у него висели в залах таблицы, сделанные на основе манер различных художников. Я училась у Мансурова. В 28-м году он уехал в Париж и там затерялся. А Малевич висит в музеях Парижа — классиком.
20 октября 1960, Москва
Искусство — это чувство и мастерство, с которым это чувство выражено. Все остальное от лукавого. Лжеискусство.
«В большом искусстве создается иллюзия абсолютной свободы, формальные ограничения, налагаемые материалом — красками, графическими штрихами, мрамором, звуками рояля и т. п., — не воспринимаются; получается как бы некая безграничная полоса простора между самым полным использованием формы со стороны художника и тем максимумом, который, по природе своей, способен дать материал. Художник интуитивно подчиняется неизбежной тирании материала, заставляет сливаться со своим замыслом грубую природу материала. Материал „исчезает“ именно потому, что нет ничего в замысле художника, что указывало бы на существование иного материала. И сам автор художественного произведения движется, и мы вместе с ним движемся в сфере данного средства выражения, подобно тому, как рыба движется в воде, не ведая о существовании иной атмосферы. И лишь тогда, когда художник преступает законы используемой им художественной формы, мы получаем грубое напоминание о наличии этой формы, этого средства выражения».
Эдуард Сепир. Язык.
Введение в изучение речи. М., 1933: 173−174
Это интуитивное подчинение ничего не имеет общего с порабощением художественной условности. Весьма многие бунты в современном искусстве как раз вызваны были стремлением извлечь из материала именно то, что он сам может дать. Импрессионист стремится к свету и красочности именно потому, что живопись может ему это дать.
Литературность в живописи сентиментальна. Воздействие рассказа претит ему, ибо он хочет, чтобы специфика используемой им формы тускнела от тени, бросаемой другим средством художественного выражения.
«В большом искусстве создается иллюзия абсолютной свободы, формальные ограничения, налагаемые материалом — красками, графическими штрихами, мрамором, звуками рояля и т. п., — не воспринимаются; получается как бы некая безграничная полоса простора между самым полным использованием формы со стороны художника и тем максимумом, который, по природе своей, способен дать материал. Художник интуитивно подчиняется неизбежной тирании материала, заставляет сливаться со своим замыслом грубую природу материала. Материал „исчезает“ именно потому, что нет ничего в замысле художника, что указывало бы на существование иного материала. И сам автор художественного произведения движется, и мы вместе с ним движемся в сфере данного средства выражения, подобно тому, как рыба движется в воде, не ведая о существовании иной атмосферы. И лишь тогда, когда художник преступает законы используемой им художественной формы, мы получаем грубое напоминание о наличии этой формы, этого средства выражения».
Эдуард Сепир. Язык.
Введение в изучение речи. М., 1933: 173−174
Это интуитивное подчинение ничего не имеет общего с порабощением художественной условности. Весьма многие бунты в современном искусстве как раз вызваны были стремлением извлечь из материала именно то, что он сам может дать. Импрессионист стремится к свету и красочности именно потому, что живопись может ему это дать.
Литературность в живописи сентиментальна. Воздействие рассказа претит ему, ибо он хочет, чтобы специфика используемой им формы тускнела от тени, бросаемой другим средством художественного выражения.
20 октября 1960, Москва
Погода как у Достоевского: слякоть, дождь и снег, ветер, пасмурно. Сегодня не хочется работать. Сегодня нахлынули из всех щелей, как дым, воспоминания. Я их гоню, но какая-то нравственная слабость овладевает мной, и я сдаюсь перед вереницей безрадостных чувств и мыслей, и слезы снова и снова льются. А должен прийти доктор. А после Фед. Ал. с женой. Плакать нельзя. И снова и снова я вытираю слезы. Насколько бы лучше работать. Но так сложился сегодняшний день.
В 2 часа хоронили урну с прахом Дубинского. Как переживает его смерть Таня?
Андрей Дмитриевич Чегодаев там был. И он — все, что он делает, — делает с любовью и с добротой. И как-то очень много делает. И хватает у него внимания и любви на всех, кого он любит. Это, наверное, оттого, что семейные дела его просты и ясны. Живет он с любимой раз в жизни Наташей и дочкой Машей. Так все просто и ясно. Цельность его характера — редчайшая в наши дни.
В 2 часа хоронили урну с прахом Дубинского. Как переживает его смерть Таня?
Андрей Дмитриевич Чегодаев там был. И он — все, что он делает, — делает с любовью и с добротой. И как-то очень много делает. И хватает у него внимания и любви на всех, кого он любит. Это, наверное, оттого, что семейные дела его просты и ясны. Живет он с любимой раз в жизни Наташей и дочкой Машей. Так все просто и ясно. Цельность его характера — редчайшая в наши дни.
октябрь 1960, Москва
…Одна, тихо. Сегодня писала портрет. Когда днем попишешь, совсем другое состояние не зря прожитого дня. Хотя на самом деле это, возможно, и совсем зря.
(…) Последнее время мы очень много говорим о новизне в искусстве. И это естественно, потому что не может новая жизнь (а жизнь наша все время меняется) изображаться старой и в старой форме, только в периоды застоя общественного или застоя индивидуального — того или иного художника — появляются произведения, не несущие в себе новой закваски. Так происходит сейчас на Западе с абстракциями и так происходит у нас с теми художниками, которые в силу отрыва своего от жизни остаются на старых позициях.
Но реалистическое искусство, то есть искусство, связанное с жизнью, неизбежно меняется или неизбежно становится для нас нереалистичным. К сожалению, очень легко говорить и очень трудно делать и видеть то, что делается. Зачастую те, кто громче всех кричат о новом, давно стоят на месте, а теоретики, рекомендующие быть чуткими к новому, в качестве примеров приводят до смешного обветшалые образцы. И тут уж совсем теряешься. Это происходит потому, что в искусствоведческой практике мы заменили литературным разбором произведения разбор художественный. Произведения изобразительного искусства, то есть пластические и живописные, мы трактуем как рассказ или роман.
(…) Последнее время мы очень много говорим о новизне в искусстве. И это естественно, потому что не может новая жизнь (а жизнь наша все время меняется) изображаться старой и в старой форме, только в периоды застоя общественного или застоя индивидуального — того или иного художника — появляются произведения, не несущие в себе новой закваски. Так происходит сейчас на Западе с абстракциями и так происходит у нас с теми художниками, которые в силу отрыва своего от жизни остаются на старых позициях.
Но реалистическое искусство, то есть искусство, связанное с жизнью, неизбежно меняется или неизбежно становится для нас нереалистичным. К сожалению, очень легко говорить и очень трудно делать и видеть то, что делается. Зачастую те, кто громче всех кричат о новом, давно стоят на месте, а теоретики, рекомендующие быть чуткими к новому, в качестве примеров приводят до смешного обветшалые образцы. И тут уж совсем теряешься. Это происходит потому, что в искусствоведческой практике мы заменили литературным разбором произведения разбор художественный. Произведения изобразительного искусства, то есть пластические и живописные, мы трактуем как рассказ или роман.
28 октября 1960, Москва
Вчера весь вечер исступленно ревела. Сегодня с утра моталась по выставкам. Смотрела прекрасные одухотворенные акварели С. Герасимова. Такие весенние, терпкие, томительно сладостные, что слезы выступали на глазах. Он первый художник среди нас. Потом в Третьяковке часа два сидела с Галушкиной — болтали о Париже, искусстве и т. д. Смотрела там Рублева и иконы. Мощи необычайной. Все кроют. Все остальное выглядит таким малахольным и сентиментальным. Прошла по советскому отделу — он убог и провинциален (…)
Вчера носила на Совет литографии «Онегина» и со всеми разругалась. Их не приняли. Разругалась, как в 36-м году.
Маторин сказал: Вы взялись за очень почетную задачу — сделать «Онегина» современно, модернистски. Но у Вас это не вышло, в общем, Совет против. Можно кое-что было бы издать листами, но это теряет смысл.
(…) Ухожу. Очень унизительно в 57 лет выступать в такой роли.
(…) Не живу, а только тоскую. И почему-то работается. Неужели только страдая можно сделать искусство? И неужто я сделаю что-нибудь? (…) Хочется полного счастья. А от счастья тупеешь. А вот когда страданием вывернуто все наизнанку, реальность кажется сном, а сон реальностью, кисть свободно ложится на холст. И страсть заставляет делать решительные движения, краска нравится острая, терпкая, и не боишься ее класть. И вдруг светится холст. Почему-то все пишешь по-разному, а что тебя толкает, и сам не знаешь.
Вчера носила на Совет литографии «Онегина» и со всеми разругалась. Их не приняли. Разругалась, как в 36-м году.
Маторин сказал: Вы взялись за очень почетную задачу — сделать «Онегина» современно, модернистски. Но у Вас это не вышло, в общем, Совет против. Можно кое-что было бы издать листами, но это теряет смысл.
(…) Ухожу. Очень унизительно в 57 лет выступать в такой роли.
(…) Не живу, а только тоскую. И почему-то работается. Неужели только страдая можно сделать искусство? И неужто я сделаю что-нибудь? (…) Хочется полного счастья. А от счастья тупеешь. А вот когда страданием вывернуто все наизнанку, реальность кажется сном, а сон реальностью, кисть свободно ложится на холст. И страсть заставляет делать решительные движения, краска нравится острая, терпкая, и не боишься ее класть. И вдруг светится холст. Почему-то все пишешь по-разному, а что тебя толкает, и сам не знаешь.
29 октября 1960, Москва
Надо чаще ходить в музеи и больше работать. И опять делать «плохое». Ну хоть что-нибудь все равно делать.
Сегодня сидела над «Онегиным». Вот кончу его и что начну?
Боже! как же мы жалеем себя, как хотим ласки, тепла! Как трудно человеку быть совсем одному (…)
(…) Многое стало чужим, как Репин или Левитан, которые уже никаких чувств не возбуждают в душе. Хочется совсем другого. Но для этого надо самой быть чистой, тонкой, а я чувствую себя такой примитивной и, главное, ужасно ограниченной и в работе, и в жизни.
Неужели из такой заскорузлой, черствой корки хлеба можно что-либо сообразить?
Сегодня сидела над «Онегиным». Вот кончу его и что начну?
Боже! как же мы жалеем себя, как хотим ласки, тепла! Как трудно человеку быть совсем одному (…)
(…) Многое стало чужим, как Репин или Левитан, которые уже никаких чувств не возбуждают в душе. Хочется совсем другого. Но для этого надо самой быть чистой, тонкой, а я чувствую себя такой примитивной и, главное, ужасно ограниченной и в работе, и в жизни.
Неужели из такой заскорузлой, черствой корки хлеба можно что-либо сообразить?
1 ноября 1960, Москва
(…) Когда была в Третьяковке, поразилась, до чего плох советский отдел. Да ведь почти и нет интересных людей среди художников. Они и сами очень посредственны. Или я слишком строга.
Все не то, все не то, все не то, а слов так и совсем нет. Пусть она такая жизнь. Без берегов, без цели. То, что казалось все эти годы тропкой, будет главным в нашем искусстве.
Все не то, все не то, все не то, а слов так и совсем нет. Пусть она такая жизнь. Без берегов, без цели. То, что казалось все эти годы тропкой, будет главным в нашем искусстве.
2 ноября 1960, Москва
Рембрандт никогда не был современным. И потому он остался современным в веках. Но это очень трудно воспринять современнику в узком смысле слова, вот он и прожил брошенным нищим, как и Ван Гог.
3 ноября 1960, Москва
Напряженно работаю над «Онегиным» Зачем? Тоска. Разве можно догнать молодость? Разве можно догнать утраченное время? И все же искусство делает человека неуязвимым. Оно как резиновый круг, с которым нельзя утонуть. Как бы ни было плохо, пиши, рисуй, и ты владыка над собой, над своими страстями.
4 ноября 1960, Москва
Вчера заболела. Приступ тахикардии. Надо лежать (…) Не знаю, нов ли мой «Онегин»? Но я развиваю в нем те положения в искусстве, которыми была занята в 30-м году. Как странно, что ново то, что было в 30-м году. И старо то, что в 60-м. Кто бы мог предвидеть? И оказывается, что работа в два цвета может быть бесконечно разнообразной.
(…) То, что я делаю с двумя красками, это старо как мир. Это в Греции на вазах и еще раньше на заре человечества у других народов. Но художники когда смотрят, говорят — ново. Почему?
(…) То, что я делаю с двумя красками, это старо как мир. Это в Греции на вазах и еще раньше на заре человечества у других народов. Но художники когда смотрят, говорят — ново. Почему?
9 ноября 1960, Москва
Работаю. Неудовлетворенность создает в душе волнение, которое толкает меня на какие-то новые решения, которые я сама предвидеть не могу. Значит, «бабье лето» в работе. Жизнь! Я тороплюсь тебя изобразить! Но все же сердце какое-то все время плохое и слабое. Там, наверное, мышца устала.
Может, скоро умру. А жить и работать прекрасно! Особенно перед выставкой. После придется бороться за право выставляться на всесоюзных. Если нас с Басовым не растопчут окончательно.
Может, скоро умру. А жить и работать прекрасно! Особенно перед выставкой. После придется бороться за право выставляться на всесоюзных. Если нас с Басовым не растопчут окончательно.
16 ноября 1960, Москва
Пропаду или не пропаду с «Онегиным»? Совершенно неизвестно. Все время волнуюсь и успокаиваюсь только пока работаю. Тогда очень хорошо — когда работаешь. Но устраивать дела — совершенно не умею. Никакой дипломатии, никакого подхода (…)
17 ноября 1960, Москва
Все время думаю об «Онегине». Делаю макет. А уже так устала и мало сил. Будет ли книга? Она мерещится яркой, цветной и необычной. Но поймут ли? И заинтересуются ли? Не знаю.
Ежедневно печатаю, и все еще пока 19 листов, а надо 35. Значит, осталось 16. От работы кружится голова: так много их, а все разные. Печатаю, печатаю до одури. Только бы не свалиться. (…)
Ежедневно печатаю, и все еще пока 19 листов, а надо 35. Значит, осталось 16. От работы кружится голова: так много их, а все разные. Печатаю, печатаю до одури. Только бы не свалиться. (…)
25 ноября 1960, Москва
Несколько дней не печатала и уже очень соскучилась. Хочется скорее отпечатать «Онегина» и взяться снова за живопись и рисунки. Кажется, что сейчас начну писать иначе. Смелее, трагичнее (…)
Печатать много надо. Последние работы гораздо лучше первых. Первые надо переделывать заново, чтобы подтянуть. Успею ли в декабре напечатать? Не знаю.
Печатать много надо. Последние работы гораздо лучше первых. Первые надо переделывать заново, чтобы подтянуть. Успею ли в декабре напечатать? Не знаю.
14 декабря 1960, Москва
Показывала работы на графической секции. Разнесли вдребезги «Онегина». Говорили, что это не Пушкин, это какой-то неореализм итальянский. Почему не Пушкин, почему неореализм? Я была спокойна и выдержанна. Может, и правда плохо. А может, и не понимают. Никогда не узнаешь, как на самом деле. Только вернулась я спокойной. Защищали — В. Минаев, Сойфертис и Липа Ройтер. Но (…) Ни на кого мои работы не похожи. Они приводят в недоумение, почему чувства и реальный рисунок, а кругом гладко и просто? Разве так можно? Нельзя! И что объяснять?
Все можно, а мне нравится простота, ясность и чувства. А почему нельзя Пушкина так иллюстрировать? Что с ним станется? Разве только лишний раз прочтут.
Все можно, а мне нравится простота, ясность и чувства. А почему нельзя Пушкина так иллюстрировать? Что с ним станется? Разве только лишний раз прочтут.
“
ИЗ ПИСЬМА И. ГИНЗБУРГ Л. ТИМОШЕНКО
1960, Ленинград
(…) И то, и другое, и комедию, и трагедию, и (самое в Вас пленительное) благородную и ясную красоту лирики, молодой и любовной, Вы показали в «Онегине». Вчера вечером был день рождения С.Л. Я всегда забываю свой и всегда радуюсь его дню. У нас были только его сестра с мужем. Это очень обычные люди, честные, работящие, не слишком умные, интеллигентные, много читающие. (…) Как делаю уже почти 4 года, показала им Ваши фото. Взволнованы, удивлены, тронуты. Сестра С. Л. сказала: «Как будто все, что любишь в детстве,
вдруг вновь вспыхнуло". А ей 64 года.
Недавно показывала фото и книгу другому нашему другу, тоже неименитому — библиотекарю и музыканту, скромной и тихой женщине, знавшей и старое дворянство, и долгий скромный труд. Взволновалась до слез, благодарила, сказала, что не забудет этого вечера. Я, кажется, говорила Вам, что мой ученик — Виктор, очень чисто, строго и ясно видящий искусство, на этот раз — профессионально, то же сказал про Татьяну, что она «мечта», такая, какая и должна быть мечта.
(…) Наше, мое и С.Л., желание, совет, называйте это как хотите (оно продиктовано только одним стремлением помочь Вам) — не дать Вам «обронить» ради мимолетной удачи такое настоящее, такое большое и, может быть, единственное большое Ваше завоевание после войны, как «Онегин» (…) На такой выставке уважающий себя художник не может, не имеет права отказываться от лучшего, что им сделано за все
последнее время, потому только, что «художникам „Онегин“ не нравится». (…) Если будут выставки графики — РСФСР или Московской, или выставка эстампов под любым общим соусом, там надо выставляться, и надо, чтобы люди из МОСХа привыкли считать Вас активом. На любой общей выставке художник может и имеет право выставить одно и не выставить другое. Скажем, будет годичная выставка МОСХа — выставляйте новые эстампы, хотите — очень осторожно выбранный портрет, один, другой. Но на Вашей выставке — позор отказываться от лучшего, что Вами сделано.
1960, Ленинград
(…) И то, и другое, и комедию, и трагедию, и (самое в Вас пленительное) благородную и ясную красоту лирики, молодой и любовной, Вы показали в «Онегине». Вчера вечером был день рождения С.Л. Я всегда забываю свой и всегда радуюсь его дню. У нас были только его сестра с мужем. Это очень обычные люди, честные, работящие, не слишком умные, интеллигентные, много читающие. (…) Как делаю уже почти 4 года, показала им Ваши фото. Взволнованы, удивлены, тронуты. Сестра С. Л. сказала: «Как будто все, что любишь в детстве,
вдруг вновь вспыхнуло". А ей 64 года.
Недавно показывала фото и книгу другому нашему другу, тоже неименитому — библиотекарю и музыканту, скромной и тихой женщине, знавшей и старое дворянство, и долгий скромный труд. Взволновалась до слез, благодарила, сказала, что не забудет этого вечера. Я, кажется, говорила Вам, что мой ученик — Виктор, очень чисто, строго и ясно видящий искусство, на этот раз — профессионально, то же сказал про Татьяну, что она «мечта», такая, какая и должна быть мечта.
(…) Наше, мое и С.Л., желание, совет, называйте это как хотите (оно продиктовано только одним стремлением помочь Вам) — не дать Вам «обронить» ради мимолетной удачи такое настоящее, такое большое и, может быть, единственное большое Ваше завоевание после войны, как «Онегин» (…) На такой выставке уважающий себя художник не может, не имеет права отказываться от лучшего, что им сделано за все
последнее время, потому только, что «художникам „Онегин“ не нравится». (…) Если будут выставки графики — РСФСР или Московской, или выставка эстампов под любым общим соусом, там надо выставляться, и надо, чтобы люди из МОСХа привыкли считать Вас активом. На любой общей выставке художник может и имеет право выставить одно и не выставить другое. Скажем, будет годичная выставка МОСХа — выставляйте новые эстампы, хотите — очень осторожно выбранный портрет, один, другой. Но на Вашей выставке — позор отказываться от лучшего, что Вами сделано.
ДНЕВНИК
19 декабря 1960, Москва
19 декабря 1960, Москва
Проснулась рано, в 5 часов утра. Не спится Не хватает мне для выставки несколько работ на современные темы. Успею ли сделать?
Я сама чувствую неудовлетворенность от недосказанности. Мелкости
тем. Литографии к Пушкину вызвали во мне жажду к большому, обобщенному и остро современному. А вот как добраться до этого в работе?
(…) На днях был Витя Попков с Кларой. Занятно, что он говорит, что теперешние работы гораздо моложе предыдущих…
Мудрость. В чем она? Прожив 57 лет, я убедилась, что ничего не понимаю, ничего не могу предвидеть, и ничто не сбывалось, что хотела. Но приходило само то хорошее, то плохое, независимо от меня. Убедилась, что добро есть, но оно живет в людях само по себе, не принадлежа никому, так же как и зло. Оно не закреплено за человеком и не помещается в рамки нашего разума и нашего построения общества и семьи. Так происходят и войны. Так жертвуют и собой. Оценить нельзя ни искусство, ни жизнь. Плохой получает много. Хороший ничего. Но почему-то хороший продолжает жить и творить добро. А злой продолжает жить и творить зло. Ничто не наказывается и ничто не находит награду. А кончается все забвением.
Я сама чувствую неудовлетворенность от недосказанности. Мелкости
тем. Литографии к Пушкину вызвали во мне жажду к большому, обобщенному и остро современному. А вот как добраться до этого в работе?
(…) На днях был Витя Попков с Кларой. Занятно, что он говорит, что теперешние работы гораздо моложе предыдущих…
Мудрость. В чем она? Прожив 57 лет, я убедилась, что ничего не понимаю, ничего не могу предвидеть, и ничто не сбывалось, что хотела. Но приходило само то хорошее, то плохое, независимо от меня. Убедилась, что добро есть, но оно живет в людях само по себе, не принадлежа никому, так же как и зло. Оно не закреплено за человеком и не помещается в рамки нашего разума и нашего построения общества и семьи. Так происходят и войны. Так жертвуют и собой. Оценить нельзя ни искусство, ни жизнь. Плохой получает много. Хороший ничего. Но почему-то хороший продолжает жить и творить добро. А злой продолжает жить и творить зло. Ничто не наказывается и ничто не находит награду. А кончается все забвением.
“
ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ Д.А. ШМАРИНОВА НА ПОСМЕРТНОЙ ВЫСТАВКЕ Л. ТИМОШЕНКО
1981, Москва
Лидия Яковлевна была человеком эмоциональным и до редкости прямым, в частности, в оценках людей, иногда справедливых, иногда и несправедливых, так как она была человеком во всех отношениях смелым и контрастным. Кстати говоря, она и пересматривала иногда свои оценки, и всегда это делала с сердечным чувством, а не потому, что это ей было выгодно или невыгодно. Вопрос выгоды и невыгоды
никогда перед ней как перед художником не стоял. Никогда. Убежденность и искренность — это основные свойства личности художницы.
Лидия Яковлевна была человеком очень интересным, очень смелым и парадоксальным в постановке целого рада вопросов, как вопросов жизненных, так и вопросов искусства. Говорить с ней было на редкость интересно, и обычно это были споры, потому что ее утверждения были утверждениями художника, который нашел свой путь. Если она искала что-то, все другое казалось ей неверным. Ее оценки были
очень смелыми и иногда почти пророческими. Вот, помню, к примеру, наши разговоры о художнике В. Попкове, которого я очень ценю как рано ушедшего подлинного лидера нашего молодого искусства. Но она это почувствовала гораздо раньше меня. Попков был учеником Евгения Адольфовича Кибрика, он был частым гостем у них дома и общался с Лидией Яковлевной. Лидия Яковлевна мне просто уши прожужжала Попковым. Я думал: что же это такое — все кончается и начинается
Попковым. Но она была глубоко права, она знала и угадала его раньше многих из нас. Он был слишком смелым для своего времени. Он ведь ставил тогда в своих «Вдовах» или позже в картине «Песня» (где молодые горожане слушают старинные русские песни, которые поют женщины нескольких поколений) острые темы. Это темы В. Астафьева, это темы В. Распутина, это темы Ф. Абрамова, все то, что в литературе появилось позже В. Попкова. И это очень остро почувствовала Лидия
Яковлевна. Это показывает, что глаз у нее и понимание искусства были верными и что часто в спорах была права она.
1981, Москва
Лидия Яковлевна была человеком эмоциональным и до редкости прямым, в частности, в оценках людей, иногда справедливых, иногда и несправедливых, так как она была человеком во всех отношениях смелым и контрастным. Кстати говоря, она и пересматривала иногда свои оценки, и всегда это делала с сердечным чувством, а не потому, что это ей было выгодно или невыгодно. Вопрос выгоды и невыгоды
никогда перед ней как перед художником не стоял. Никогда. Убежденность и искренность — это основные свойства личности художницы.
Лидия Яковлевна была человеком очень интересным, очень смелым и парадоксальным в постановке целого рада вопросов, как вопросов жизненных, так и вопросов искусства. Говорить с ней было на редкость интересно, и обычно это были споры, потому что ее утверждения были утверждениями художника, который нашел свой путь. Если она искала что-то, все другое казалось ей неверным. Ее оценки были
очень смелыми и иногда почти пророческими. Вот, помню, к примеру, наши разговоры о художнике В. Попкове, которого я очень ценю как рано ушедшего подлинного лидера нашего молодого искусства. Но она это почувствовала гораздо раньше меня. Попков был учеником Евгения Адольфовича Кибрика, он был частым гостем у них дома и общался с Лидией Яковлевной. Лидия Яковлевна мне просто уши прожужжала Попковым. Я думал: что же это такое — все кончается и начинается
Попковым. Но она была глубоко права, она знала и угадала его раньше многих из нас. Он был слишком смелым для своего времени. Он ведь ставил тогда в своих «Вдовах» или позже в картине «Песня» (где молодые горожане слушают старинные русские песни, которые поют женщины нескольких поколений) острые темы. Это темы В. Астафьева, это темы В. Распутина, это темы Ф. Абрамова, все то, что в литературе появилось позже В. Попкова. И это очень остро почувствовала Лидия
Яковлевна. Это показывает, что глаз у нее и понимание искусства были верными и что часто в спорах была права она.
“
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ В. МИНАЕВА
1985, Москва
К сожалению, мне сравнительно мало довелось беседовать с ней о нашем искусстве. Но те немногие разговоры запомнились надолго, потому что ее суждения, как правило, были неожиданными, порою очень острыми, даже резкими, обескураживающими, но всегда окрашенными все той же искренней страстной увлеченностью, за которой не оставалось и следа попытки как-то себя оградить от возражений, от жесткой критики. Она очень открыто и смело принимала любой бой.
С той же ничем не прикрытой откровенностью она всегда высказывала свое суждение о любом художнике, решительно не различая положений, званий и пр.
1985, Москва
К сожалению, мне сравнительно мало довелось беседовать с ней о нашем искусстве. Но те немногие разговоры запомнились надолго, потому что ее суждения, как правило, были неожиданными, порою очень острыми, даже резкими, обескураживающими, но всегда окрашенными все той же искренней страстной увлеченностью, за которой не оставалось и следа попытки как-то себя оградить от возражений, от жесткой критики. Она очень открыто и смело принимала любой бой.
С той же ничем не прикрытой откровенностью она всегда высказывала свое суждение о любом художнике, решительно не различая положений, званий и пр.
“
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О. ВЕРЕЙСКОГО
1981, Москва
Я очень хорошо запомнил порывистый характер Лидии Яковлевны. Всегда забота о чем-то, всегда спор про что-то, или шумное удивление, или горячее возмущение, или радость. Она действительно не могла жить ровно, на полутонах. По-видимому, в этом смысле лицо художника, то, которое мы видим на холстах, и лицо в жизни — едины, они всегда как-то соприкасаются. Очень редки случаи, когда человек один
в своем искусстве и другой в жизни, в быту. Дементий Алексеевич говорил как-то о том, что она никогда не думала о выгоде, о том, что выгодно сейчас делать, с чем надо выступить, чтобы понравиться. Она хотела делать то, что ей нравится, а окружающим это нравилось кому больше, кому меньше. Но это было из души, все было душевно, все было удивительно искренне, вот так же, как и эта порывистость в характере, в общем это всегда было добро.
Я помню ее и в тяжелые, трудные моменты ее жизни. Здесь, уже в Москве, как-то я по делу ей позвонил, а ей, наверное, было не до того. И вместе с тем, она со мной удивительно добро разговаривала. Может быть, в этом были корни ленинградского землячества. Но тогда она просто тронула меня своим вниманием.
1981, Москва
Я очень хорошо запомнил порывистый характер Лидии Яковлевны. Всегда забота о чем-то, всегда спор про что-то, или шумное удивление, или горячее возмущение, или радость. Она действительно не могла жить ровно, на полутонах. По-видимому, в этом смысле лицо художника, то, которое мы видим на холстах, и лицо в жизни — едины, они всегда как-то соприкасаются. Очень редки случаи, когда человек один
в своем искусстве и другой в жизни, в быту. Дементий Алексеевич говорил как-то о том, что она никогда не думала о выгоде, о том, что выгодно сейчас делать, с чем надо выступить, чтобы понравиться. Она хотела делать то, что ей нравится, а окружающим это нравилось кому больше, кому меньше. Но это было из души, все было душевно, все было удивительно искренне, вот так же, как и эта порывистость в характере, в общем это всегда было добро.
Я помню ее и в тяжелые, трудные моменты ее жизни. Здесь, уже в Москве, как-то я по делу ей позвонил, а ей, наверное, было не до того. И вместе с тем, она со мной удивительно добро разговаривала. Может быть, в этом были корни ленинградского землячества. Но тогда она просто тронула меня своим вниманием.
ДНЕВНИК
24 декабря 1960, Москва
24 декабря 1960, Москва
Наконец, выставку вставили в план. Печатаю «Онегина». Снова надо перепечатывать, чтобы подтянуть предыдущие и выровнять серию. Интересно, но устаю. Зовут снова делать эстампы, а я погрязла в «Онегине». Хочется добраться до новой работы, но когда это будет? Сквозь этот лес? Перепечатывать надо многое, так как всю серию потянуло в другую сторону.
25 декабря 1960, Москва
Все искусство служит одной цели — очеловечиванию человека, и потому оно так важно людям.
28 декабря 1960, Москва
Все время хорошо работаю. Все переделываю и переделываю «Онегина». Рисунок делаю легче и ровнее, убираю лишние контуры. В целом листы становятся благороднее. Мне уже все равно, что нравится, и что нет. Со временем дойдет. Они просты, но в них есть переворот, о котором не догадываются. Все решение пошло от русских икон и Рублева, и не только формально, а от признания доброты, спасающей мир и разлитой в людях и их творениях. Творить благо — вот и все. Больше ничего и не надо.
(…) Искусство меня захватило. И все не сделано, все впереди. А движется медленно, как черепаха. Ползешь на четвереньках. Но хорошо, что импрессионизм позади и больше не может меня губить.
По сути «Онегин» делается классической формой и локальным цветом. Отброшен импрессионизм и передвижничество. Но надо гораздо больше работать, чтоб дошел этот метод. Импрессионизм обветшал и разъел все, как моль. Но кто это понимает? Абстракции и разложение формы и цвета — только школа. А надо ведь создавать. Что же можно сделать, отрицая все? Ничто, кроме отрицания.
(…) Искусство меня захватило. И все не сделано, все впереди. А движется медленно, как черепаха. Ползешь на четвереньках. Но хорошо, что импрессионизм позади и больше не может меня губить.
По сути «Онегин» делается классической формой и локальным цветом. Отброшен импрессионизм и передвижничество. Но надо гораздо больше работать, чтоб дошел этот метод. Импрессионизм обветшал и разъел все, как моль. Но кто это понимает? Абстракции и разложение формы и цвета — только школа. А надо ведь создавать. Что же можно сделать, отрицая все? Ничто, кроме отрицания.
29 декабря 1960, Москва
Была на вернисаже Н. Радлова, а обратно еле добралась домой, легла, температура 38°. Вот те на! А мне-то надо быть завтра на выставке Истомина. Куда там! Что это? Снова, наверное, воспаление легких. Сейчас, когда надо так много работать и так много успеть!
(…) У меня есть работа. А сейчас и возможность создать коллектив и, в сущности, делать то, что мне хочется. То, что сейчас можно жить честно, прямо, наполняет меня радостью…
(…) У меня есть работа. А сейчас и возможность создать коллектив и, в сущности, делать то, что мне хочется. То, что сейчас можно жить честно, прямо, наполняет меня радостью…
31 декабря 1960, Москва
(…) Без 15 минут 12. Встречаю Новый год одна, так было только один раз в моей жизни. В эвакуации 1941 года. Но это совсем не плохо. Обыкновенный вечер. А завтра будет новый день и новый год. Я хотела, чтобы этот год прошел скорее. Он был таким трудным, но за этот год я много сделала: работала, думала и, конечно, нашла себя. Бьют часы. 12 часов… Красная площадь. Одна ли я? Я меньше одинока, чем когда-либо. Надо только работать и быть честной (…)
7 января 1961, Москва
(…) «Онегина» я начала в сентябре. За это время три раза болела пневмонией и сделала 34 литографии. Некоторые надо еще печатать (поправки). Литографии в два цвета. Хочется его скорее кончить, потому что другие задачи теснят (…)
8 января 1961, Москва
Новый «Онегин» не нравится. Меня за него будут ругать. Надо бы выставить того и другого рядом. А впрочем, надоело все: и борьба, и бесцельность жизни, и случайность удач и неудач (…)
13 января 1961, Москва
Снова борьба за выставку. Снова планы. Может, она будет на Беговой, а не на Кузнецком. Мне все равно. Опять ко мне ласковы. Откуда эти перемены? Они надоели. Только бы не болеть. «Онегин» не кончен. А сил так мало. Сердце колотится тяжело. Плохо сплю. Надо бы уехать на месяц отдохнуть, а тут волнения с выставкой, и заботы, и работа.
Завтра приедет А. Д. Чегодаев, без него я была осиротелой. Дема сказал: «Лида, пусть нас ругают за выставку, но мы уйдем на фоне хороших работ, а не на фоне серости».
Завтра приедет А. Д. Чегодаев, без него я была осиротелой. Дема сказал: «Лида, пусть нас ругают за выставку, но мы уйдем на фоне хороших работ, а не на фоне серости».
16 января 1961, Москва
Мои работы понравились и заинтересовали людей. Но как перейти рубеж художников?..
26 января 1961, Москва
(…) Была на выставке Ю. Пименова, было грустно и скучно. Так много работ и такие все невнятные по форме, по цвету и содержанию. Зачем их было писать? Все то, что он случайно видел за свою жизнь и что можно было просто сфотографировать.
30 января 1961, Москва
15 февраля открывается выставка на Кузнецком. Я грустна, подавлена и больна. Я боюсь ее как смерти (…) Но эта выставка такая запоздалая! Как все неудачно сложилось. Кажется все таким незначительным, мизерным и не захватывающим главного в жизни. А две недели пролетят очень быстро, и начнется мука. Сейчас самое главное — кончать «Онегина» для книги. Надо сделать портрет Пушкина, 3 заставки и 8 концовок, тогда для книги все будет готово. Как бы я хотела, чтоб вышла эта книга! Больше всего хочу именно этого.
1 февраля 1961, Москва
Уже февраль! Как мало до выставки! И как ужасно сознание, что ничего на ней не будет, что стоило бы показать (…) Самое плохое — это отданное в жертву семье время и не только время, но и моя правда. Это невозвратимая потеря (…) А сейчас разве можно успеть, разве можно догнать? Что? Прошлое. То, что отдал, то уж не возьмешь обратно, потому что его нет…
5 февраля 1961, Москва
Вчера и сегодня написала по портрету. Если б мне удалось в такой форме прожить несколько лет, я вернула бы все 20 с лишним лет… Я выполнила бы все, что мне дано от природы выполнить как художнику. Чего же еще ждать в жизни?
Письмо к И. Гинзбург
9 февраля 1961, Москва
9 февраля 1961, Москва
(…) Выставка открывается 16-го на Кузнецком 20. Вдвоем с художником Басовым, очень сильным и левым. У него есть общее с Марком Шагалом. Все мрачное, черное и драматичное.
Что из всего этого получится — не знаю. Мое — светлое и простое. Может, рядом оно будет казаться пресным. Жаль, что вы не увидите моей выставки. Очень жаль. Я ото всего чрезвычайно устала. И от нового «Онегина» в литографиях, которого тоже ругают.
Что из всего этого получится — не знаю. Мое — светлое и простое. Может, рядом оно будет казаться пресным. Жаль, что вы не увидите моей выставки. Очень жаль. Я ото всего чрезвычайно устала. И от нового «Онегина» в литографиях, которого тоже ругают.
ДНЕВНИК
11 февраля 1961, Москва
11 февраля 1961, Москва
(…) Только сейчас поняла, как много надо воли и силы, чтобы сохранить себя для чего-то большого.
(…) Только сейчас, так поздно поняла, что суть в ограничении, когда уже сама природа ограничила меня во многом. Вот почему я делала цветные литографии.
(…) Только сейчас, так поздно поняла, что суть в ограничении, когда уже сама природа ограничила меня во многом. Вот почему я делала цветные литографии.
17 февраля 1961, Москва
Вчера был вернисаж. Оживленный такой, радостный. Народу много (…) Открывали выставку С. Герасимов и Д. Шмаринов. Оба очень хорошо говорили. Было много молодежи. Были все мои друзья. А утром у меня сняли три работы. Кому-то они показались слишком левыми (…)
Письмо к И. Гинзубрг
19 февраля 1961, Москва
19 февраля 1961, Москва
(…) Я три дня подряд ревела от тоски, что ничего за свою жизнь не сделала — так ужаснуло меня убожество собранных вещей, а сегодня к вечеру успокоилась и стала примерять в уме, что делать и как.
ДНЕВНИК
20 февраля 1961, Москва
20 февраля 1961, Москва
Меня очень тревожит «Онегин». Больше всего на свете мне хочется, чтоб он был издан книгой. Удастся ли это? Что даст выставка? Если нет, выставка окажется пустым орешком, за которым лазали по деревьям два года несколько человек. Эх, житуха! Два невозможных, фантастических года! А кругом плескаются спокойные равнодушные волны. Удастся ли моей энергии пробить стену? Или у меня не хватит сил. Есть ли они еще? Мне надо бороться. А как трудно бороться в 57 лет! Так хочется умереть. Тогда напечатают «Онегина» (…)
Все люди равны. И искусство снова должно стать безымянным. Тогда не будут его топтать, тогда все будут выбирать только лучшее, потому что не будет смысла проталкивать плохое и разрушать хорошее. Тогда все станут объективными.
Все люди равны. И искусство снова должно стать безымянным. Тогда не будут его топтать, тогда все будут выбирать только лучшее, потому что не будет смысла проталкивать плохое и разрушать хорошее. Тогда все станут объективными.
Письмо к И. Гинзубрг
24 февраля 1961, Москва
24 февраля 1961, Москва
(…) Интересует меня больше всего народное искусство, включая живопись, то есть безымянное искусство. И сама я хотела бы делать безымянное искусство. Оно-то и есть настоящее. Оно не может быть натуралистическим и индивидуалистическим, потому что оно шире, больше, общее, общее, потому что для всех. Не может быть абстрактным, потому что оно всегда выражение основных человеческих страстей и чувств. Оно основано на суровом ограничении, потому что отсутствие ограничения — это и есть натурализм, беззубый и беспредельно болтливый. А говорить надо о чем-то определенном. Как видите, я думаю о будущем, и эта выставка мне кажется только преддверием. Хотя бы в этом — уже большая польза от нее: посмотрела и подвела черту: до — и после выставки. Позор, если не изменюсь.
Но видеть все таким же кажется уже невозможно.
Но видеть все таким же кажется уже невозможно.
ДНЕВНИК
2 марта 1961, Москва
2 марта 1961, Москва
Как весной во время сильного ветра несутся облака, так несутся мысли у меня в голове, с такой быстротой, что я ухватываю только обрывки чувств и не успеваю зацепиться за одно, как оно уже проносится, закрытое нагромождениями новых мыслей. Так я пролежала вчера весь день дома, не замечая времени. С тем проснулась и сегодня.
28-го вечером было обсуждение выставки. Оно прошло так бестолково и тяжело для меня, как умел описывать Достоевский: столкновение событий и разговоров разных людей, всех вместе говорящих невпопад. Никто не желал зла. Но вышло плохо. Если придавать значение обсуждению, то не стоило ни работать, ни выставляться. Но значение придавать тоже глупо.
(…) Как же можно рассуждать у картины о ее логическом смысле? Это значит считать ее теоремой, а не жизнью и не искусством. (…) Все эти разговоры о геройстве и цельных характерах, как они смешны! Наверное, мое искусство и не доходит, потому что оно слишком идиллично.
28-го вечером было обсуждение выставки. Оно прошло так бестолково и тяжело для меня, как умел описывать Достоевский: столкновение событий и разговоров разных людей, всех вместе говорящих невпопад. Никто не желал зла. Но вышло плохо. Если придавать значение обсуждению, то не стоило ни работать, ни выставляться. Но значение придавать тоже глупо.
(…) Как же можно рассуждать у картины о ее логическом смысле? Это значит считать ее теоремой, а не жизнью и не искусством. (…) Все эти разговоры о геройстве и цельных характерах, как они смешны! Наверное, мое искусство и не доходит, потому что оно слишком идиллично.
ДНЕВНИК
3 марта 1961, Москва
3 марта 1961, Москва
5-го выставка закрывается. В общем, для меня она вышла не то пустышкой, не то провалилась. Почему так вышло? Потому что я невнятна как художник? Потому ли, что не сумела ее устроить? Потому ли, что слишком много друзей желали мне добра и обезличили ее? Как-то больно обо всем этом думать. А вывод? Прежде всего, мне стыдно и показываться. Во-вторых, не хочется работать.
(…) До выставки я верила, что в молодости была на правильном пути и что сейчас, после долгих скитаний, я вновь обрела себя. Я думала, что так это увидят и люди. Но весь ранний период мой повыщипали, почти не оставили. А поздний тоже порезали, расширив невнятную середину, наполненную второстепенными работами. Таким образом я выглядела достаточно приличной, невнятной и идущей мимо жизни.
Тогда как Басов по-мужски выставил только цельный последний период. Он себя не разбил. И оказался цельным, современным и сильным. Рядом с ним я проиграла.
На обсуждении походя меня потоптала Вера Робертовна, а подытожил в заключительном слове Горяев, подчеркнув, что таким неравноценным художникам не стоило и выставляться вместе. Что Басов силен, и талантлив, и современен, а обо мне, собственно, сказать нечего. На этом закончилось обсуждение. Два дня я не могла прийти в себя.
(…) Я не знаю, хуже ли я на самом деле Басова? Не знаю… но, во всяком случае, его драматические интонации вполне отвечают сегодняшнему дню, и я рада, что помогла его искусству стать гласным. А моя женственность просто не в моде. Просто не до нее. Не до детей и не до девушек. Не до их чувств, не до их мира. А по сути дела, это и мой мир. Вот почему и не затронуло мое искусство.
(…) И все-таки люди живут не для страданий, не для драм. Это садизм — старательно углублять мучения. Я хочу, чтоб у меня висели светлые картины. Я хочу счастья для всех и для себя. Я хочу простоты. Я не хочу уродства. И с этим ничего не поделаешь. Митя перед смертью смотрел на «Катюшу». Он со слезами, умирая, благодарил меня за красоту. Вот это и есть мое дело.
Андрей Дмитриевич во всем прав. Он понимает искусство гораздо лучше всех других людей, потому что любит его глубоко, большой душой.
А с «Онегиным» не правы все. И переделывать я его не буду.
(…) До выставки я верила, что в молодости была на правильном пути и что сейчас, после долгих скитаний, я вновь обрела себя. Я думала, что так это увидят и люди. Но весь ранний период мой повыщипали, почти не оставили. А поздний тоже порезали, расширив невнятную середину, наполненную второстепенными работами. Таким образом я выглядела достаточно приличной, невнятной и идущей мимо жизни.
Тогда как Басов по-мужски выставил только цельный последний период. Он себя не разбил. И оказался цельным, современным и сильным. Рядом с ним я проиграла.
На обсуждении походя меня потоптала Вера Робертовна, а подытожил в заключительном слове Горяев, подчеркнув, что таким неравноценным художникам не стоило и выставляться вместе. Что Басов силен, и талантлив, и современен, а обо мне, собственно, сказать нечего. На этом закончилось обсуждение. Два дня я не могла прийти в себя.
(…) Я не знаю, хуже ли я на самом деле Басова? Не знаю… но, во всяком случае, его драматические интонации вполне отвечают сегодняшнему дню, и я рада, что помогла его искусству стать гласным. А моя женственность просто не в моде. Просто не до нее. Не до детей и не до девушек. Не до их чувств, не до их мира. А по сути дела, это и мой мир. Вот почему и не затронуло мое искусство.
(…) И все-таки люди живут не для страданий, не для драм. Это садизм — старательно углублять мучения. Я хочу, чтоб у меня висели светлые картины. Я хочу счастья для всех и для себя. Я хочу простоты. Я не хочу уродства. И с этим ничего не поделаешь. Митя перед смертью смотрел на «Катюшу». Он со слезами, умирая, благодарил меня за красоту. Вот это и есть мое дело.
Андрей Дмитриевич во всем прав. Он понимает искусство гораздо лучше всех других людей, потому что любит его глубоко, большой душой.
А с «Онегиным» не правы все. И переделывать я его не буду.
5 марта 1961, Москва
Много лет я мучилась и не понимала, почему московские художники не понимают моего искусства. Наиболее остро это сказалось даже не в живописи, а в «Онегине». И вот сегодня случайно открыв книгу о Крымове, я прочитала фразу: «Натурализм есть передача знаемого материала, а реалистическая живопись передает видимый материал», то есть художник передает не то, что знает, а то, что видит, и должен делать так, и я поняла, что никогда так не делала и не хочу делать. Пусть даже меня называют нехудожником.
Вот тут меня и осенило. А Рублев? А народное искусство? А архитектура? Я никогда не старалась передать то, что вижу. Мне всегда казалось этого мало. Я всегда старалась найти средства, с помощью которых могла бы выразить тот образ, который возникал в моем сознании, который я любила. Так в портрете мне всегда хотелось линией, движением тела, цветом выразить сущность человека, а не только его нос или складки на платье. Все это было второстепенно, и даже больше <того>.
Внешняя видимость, общий тон, освещение и прочее часто только мешали мне, и я безжалостно откидывала возможность слепого подражания, потому что подражание всегда считала заранее обреченным быть бледнее оригинала. Ведь оригинал — это беспрерывное движение форм и цвета. Надо было искать в недрах изобразительных возможностей других средств выражения, при помощи которых вскрывалось то, что я люблю, и тот, кого люблю. Вот почему я игнорировала лепку формы лица тоном и изменяла цвет произвольно или подчеркивала контуром. Искала свою линию, не всегда совпадающую с видимой, часто казавшейся мне случайной. Так я делала «Онегина», так делала и в 30-х годах. Эти два периода, разделенные 30-ью годами, слились сейчас в одну дорогу. Потому что тогда я тоже произвольно обращалась со светом и формой и цветом. Для меня все это было только материалом, который работал для образа, работал для выражения жизни и того живого, что я любила.
Выставка раскрыла мне глаза окончательно. Люди понимали меня с абсолютной точностью. До них дошло все то, что я делала.
А до художников (…) не доходило, потому что мы были разделены пропастью метода, школы, языка. Мы не понимали друг друга, как не понимают друг друга люди, говорящие на разных языках.
(…) На каком языке говорит она? — пожимали плечами художники, а зрители просто смотрели, не ощущая языка, потому что не знали ни того, ни другого. И мои чувства им передавались. Значит, я была права. Их восприятие непосредственно. Им неважно как, им важно что я говорю и о чем. В этом отношении художники оказались страшными формалистами.
Вот тут меня и осенило. А Рублев? А народное искусство? А архитектура? Я никогда не старалась передать то, что вижу. Мне всегда казалось этого мало. Я всегда старалась найти средства, с помощью которых могла бы выразить тот образ, который возникал в моем сознании, который я любила. Так в портрете мне всегда хотелось линией, движением тела, цветом выразить сущность человека, а не только его нос или складки на платье. Все это было второстепенно, и даже больше <того>.
Внешняя видимость, общий тон, освещение и прочее часто только мешали мне, и я безжалостно откидывала возможность слепого подражания, потому что подражание всегда считала заранее обреченным быть бледнее оригинала. Ведь оригинал — это беспрерывное движение форм и цвета. Надо было искать в недрах изобразительных возможностей других средств выражения, при помощи которых вскрывалось то, что я люблю, и тот, кого люблю. Вот почему я игнорировала лепку формы лица тоном и изменяла цвет произвольно или подчеркивала контуром. Искала свою линию, не всегда совпадающую с видимой, часто казавшейся мне случайной. Так я делала «Онегина», так делала и в 30-х годах. Эти два периода, разделенные 30-ью годами, слились сейчас в одну дорогу. Потому что тогда я тоже произвольно обращалась со светом и формой и цветом. Для меня все это было только материалом, который работал для образа, работал для выражения жизни и того живого, что я любила.
Выставка раскрыла мне глаза окончательно. Люди понимали меня с абсолютной точностью. До них дошло все то, что я делала.
А до художников (…) не доходило, потому что мы были разделены пропастью метода, школы, языка. Мы не понимали друг друга, как не понимают друг друга люди, говорящие на разных языках.
(…) На каком языке говорит она? — пожимали плечами художники, а зрители просто смотрели, не ощущая языка, потому что не знали ни того, ни другого. И мои чувства им передавались. Значит, я была права. Их восприятие непосредственно. Им неважно как, им важно что я говорю и о чем. В этом отношении художники оказались страшными формалистами.
Письмо к И. Гинзбург
7 марта 1961, Москва
7 марта 1961, Москва
Ну вот, сегодня получила свои работы домой. Выставка закрылась. Есть о чем подумать. Пожалуй, самое главное и в то же время эфемерное, — она очень понравилась людям. Они волновались, хвалили, были тронуты и даже студенты копировали мои (как это ни странно) пейзажи (…) В деловом отношении она не дала ничего: ничего не купили. Художники, академики и прочие тузы меня игнорировали. Начальству она не понравилась (…)
Про меня сказал на обсуждении В. Горяев, как будто вместо одной я прожила несколько жизней. Он сказал это — осуждая меня. Но не думаю, что я виновата в этом. Ведь так и на самом деле, а поскольку я не деревянный столб…, то… Да и по сути дела — то, что я делаю и как делаю — очень одиноко. Оно ни на кого не похоже (…)
Все же я рада, что выставка была. Много было непосредственного, человеческого тепла. После выставки я поняла, что зрителям совсем не важно, как устроен самолет и похожи ли его крылья на крылья птицы. Ему важно лететь, и он благодарен мне, если летит вместе со мной. А художник пожимает плечами и говорит, что не похоже на птицу, а на черта мне мертвая похожесть, когда она всегда только чучело?
Про меня сказал на обсуждении В. Горяев, как будто вместо одной я прожила несколько жизней. Он сказал это — осуждая меня. Но не думаю, что я виновата в этом. Ведь так и на самом деле, а поскольку я не деревянный столб…, то… Да и по сути дела — то, что я делаю и как делаю — очень одиноко. Оно ни на кого не похоже (…)
Все же я рада, что выставка была. Много было непосредственного, человеческого тепла. После выставки я поняла, что зрителям совсем не важно, как устроен самолет и похожи ли его крылья на крылья птицы. Ему важно лететь, и он благодарен мне, если летит вместе со мной. А художник пожимает плечами и говорит, что не похоже на птицу, а на черта мне мертвая похожесть, когда она всегда только чучело?
ДНЕВНИК
11 марта 1961, Москва
11 марта 1961, Москва
В общем выставка смялась и провалилась. Посещение и отзывы значения не имеют. Обсуждение было оскорбительным и диким. 30 лет работы!!! А в результате сегодня звонок по телефону и требование оплатить десяток подрамников, которые сделали, чтоб натянуть холсты. Это вся «мзда» за выставку (…)
20 марта 1961, Москва
С 13-го я в санатории. Давление 90/70. Когда врачи меня смотрят, я чувствую, что они считают мое сердце безнадежным. Но не стоит на этом фиксировать внимание. К чему? Только бы умереть раньше, чем распухнешь и станешь в тягость другим. И не надо делать из смерти театра.
Письмо к И. Гинзбург
27 марта 1961, Москва
27 марта 1961, Москва
(…) И «Онегин» будет жить. Там есть решение, но пока оно кажется неожиданным (…) Положите рядом старый лист (фото) и новый и сравните. Абсолютно все говорят, что новый неизмеримо лучше. Вы сказали: подкладка к «Дуэли» невыносимо сиреневая. Внезапная смерть Ленского тоже невыносима была для Онегина. Надо было создать невыносимо неожиданный и резкий звук. А мы слишком привыкли к гармонии, которая усыпляет. Для меня старый — это сбор материала, и фактического, и эмоционального, а новый — художественное решение темы. В старом никакого решения не было. Тогда у меня не хватило остроты и смелости чувств творческих. Сравните Онегина перед зеркалами с новым — синим. Сравните Татьяну с книгой — с новой: новая как луна печальна и похожа на лань в зелени, а березы? Зачем делать много, когда достаточно одного белого ствола и одного черного. Но найти место для этих двух стволов и для силуэта Татьяны. Я искала, как звуки окончательно точные. Возьмите Пушкина с Онегиным на Неве и сравните: старый — бутафорский, а эти живые в искусстве. Сделайте паспорту и повесьте их на стенку, и пусть повисят. Мне пока не посылайте обратно. Я хочу, чтоб вы развесили всех их у себя в комнате на некоторое время (…)
Тональные колебания для меня сейчас робость и нерешительность. И я очень многому научилась у иконописи. Ездила и во Владимир в прошлом году. Смотрела Рублева и Даниила Черного. Смотрела новгородские иконы. Думала о византийском и русском влиянии. И мне, Белла, со всем этим весело жить. Весело, потому что я верю всерьез.
(…) Ни один академик на нашей выставке не был. Они все одинаковы в своем отношении к окружающему их миру. Они, как сытые коты, сидят зажмурившись. Ни смятения, ни отчаяния. Но очень ясный взгляд. Все то же самое с самого начала и посейчас. Руководит всем «начальство». «Начальству» мое искусство не нужно. Оно живое и приносит плоды, но его стараются уничтожить, как индивидуальных коров и кур, хотя без них нет молока и яиц. Но как бы ни уничтожали, важно все же заботиться, чтоб живность существовала, потому что без нее люди жить не могут. Я не зря живу и не зря работаю. И в этом смысле выставка очень многое подтвердила. Вы даже не представляете себе, с какой радостью и благодарностью относились посетители. Приходя к нам с выставки выдвинутых на Ленинскую премию, они говорили: как там скучно и плохо и как здесь интересно! Говорили, что тут есть о чем подумать. Вот, Белла, для этого я и живу! А начальству ведь я не лакей, вы знаете. Плохо, что все (- работы) может в дальнейшем пропасть, если существующий порядок долго продолжится. В этом ужас молчания. Как пропали все мои картины и панно, но… Тут я бессильна.
Да! Еще немного о «художественном решении» «Онегина». Простота — делает эту серию ясной и сильной. Кто умеет читать, прочтет и о Татьяне, и об Онегине, и о Пушкине, и о России. Но прочтет не по складам, тут счет не на спичках показан, и не на разрезанных дольках яблока, а: a + b = c. А ведь человек, который понимает, что a + b = c, становится сильнее и свободнее того, который считает по пальцам. Моя задача не копирование, а выражение мира.
Тональные колебания для меня сейчас робость и нерешительность. И я очень многому научилась у иконописи. Ездила и во Владимир в прошлом году. Смотрела Рублева и Даниила Черного. Смотрела новгородские иконы. Думала о византийском и русском влиянии. И мне, Белла, со всем этим весело жить. Весело, потому что я верю всерьез.
(…) Ни один академик на нашей выставке не был. Они все одинаковы в своем отношении к окружающему их миру. Они, как сытые коты, сидят зажмурившись. Ни смятения, ни отчаяния. Но очень ясный взгляд. Все то же самое с самого начала и посейчас. Руководит всем «начальство». «Начальству» мое искусство не нужно. Оно живое и приносит плоды, но его стараются уничтожить, как индивидуальных коров и кур, хотя без них нет молока и яиц. Но как бы ни уничтожали, важно все же заботиться, чтоб живность существовала, потому что без нее люди жить не могут. Я не зря живу и не зря работаю. И в этом смысле выставка очень многое подтвердила. Вы даже не представляете себе, с какой радостью и благодарностью относились посетители. Приходя к нам с выставки выдвинутых на Ленинскую премию, они говорили: как там скучно и плохо и как здесь интересно! Говорили, что тут есть о чем подумать. Вот, Белла, для этого я и живу! А начальству ведь я не лакей, вы знаете. Плохо, что все (- работы) может в дальнейшем пропасть, если существующий порядок долго продолжится. В этом ужас молчания. Как пропали все мои картины и панно, но… Тут я бессильна.
Да! Еще немного о «художественном решении» «Онегина». Простота — делает эту серию ясной и сильной. Кто умеет читать, прочтет и о Татьяне, и об Онегине, и о Пушкине, и о России. Но прочтет не по складам, тут счет не на спичках показан, и не на разрезанных дольках яблока, а: a + b = c. А ведь человек, который понимает, что a + b = c, становится сильнее и свободнее того, который считает по пальцам. Моя задача не копирование, а выражение мира.
ДНЕВНИК
28 марта 1961, Москва
28 марта 1961, Москва
(…) Неудача с выставкой как-то окончательно выбила почву у меня из-под ног. Я уже не знаю, что больше хочу — жить или умереть. Ни семьи, ни искусства. «У какого народа есть такая героиня, любящая и непреклонная» — Марина Цветаева. Она покончила с собой. Она не смогла жить. Могу ли я? Я борюсь отчаянно, но ничего, ничего не выходит. Беспрерывная боль и тоска…
31 марта 1961, Москва
Очень трудно преодолеть в себе личное. А ведь если не думать о себе — сразу становится хорошо. Вот почему работа — наше счастье.
11 апреля 1961, Москва
Была на обсуждении групповой выставки молодых художников. Из стариков были только Бубнов и Нисский. Выступали каждый в своем роде глупо. Как резко разделились поколения! Мое поколение — это явно прошлое. Увы! — доживающее. Те, кто вполне на Олимпе, забыли МОСХ. Туда заглядывают только те, которые ищут в молодежи поддержку (…) А молодежь в поисках пути повторяет наш пройденный путь: импрессионизм, кубизм и прочие измы…
(…) И каким разложившимся и протухшим на фоне молодых выглядит
мое поколение!
(…) И каким разложившимся и протухшим на фоне молодых выглядит
мое поколение!
21 апреля 1961, Москва
За два дня сделала два эстампа. Это рекорд. Чувствую себя гораздо увереннее и смелее с камнями. Поработаешь, и душа становится веселой и упругой.
4 мая 1961, Москва
(…) Меня считают мужественной, деятельной женщиной, но с какой беспредельной тоской и отчаянием я ношу эту маску.
7 мая 1961, Москва
В Комбинате не приняли два натюрморта, (единогласно) проголосовали против. Когда я спросила почему, говорят: не нравится (на следующем Совете приняли).
Письмо к И. Гинзбург
17 мая 1961, Москва
17 мая 1961, Москва
(…) Да! Вот что самое интересное: «о заблудившихся в поисках современности» (ваша фраза о тех, о которых не пишет Чегодаев). Чегодаев умен и очень эрудирован. Он удивителен постоянным интересом ко всем живущим на земле художникам. Самым разным — от самых молодых до самых старых. И по возможности во всех странах. Он знает все и вся, что ни спроси. Он немножко как Кутузов по Толстому. Смотрит и предоставляет много самому народу, то есть художникам. Он любит выжидать, как Кутузов. Это тоже умно и свойственно пожилым опытным людям. Но он удивительно любит искусство. Любит страстно и всегда всем, чем может, помогает, совсем не щадя ни своих сил, ни времени. Он не пишет о «на этой дорожке заблуждающихся в поисках современности», потому что знает, что из этих-то и составится впоследствии советское искусство, в данном случае — 60-х годов. Попробуй отбери среди них правых и неправых? Во всяком случае, находят те, кто ищут. «Ищите и обрящете». Вот он и предоставляет им право искать, зная, что на этом тернистом пути обухом по голове их и так хлопали и будут хлопать достаточное число горячих невежд или самодовольных подлецов. Вот и я пишу, что масло устарело, несмотря на то, что все нахожу и делаю из масла и всегда буду считать, что живопись — мать всех детей и плодоносит без конца. Я и писать буду, но это разные вещи. Вот и сейчас я получила из Берлина журнал, в котором большая хвалебная статья о моих портретах с семью репродукциями (а ведь это масло), но что с того? Эти портреты меня совсем не устраивают.
Ваше мнение о моей живописи, наверно, сходится и с Чегодаевым, но мне необходимы эстампы. Недавно я жестоко поспорила с художественным советом Комбината, в том числе и с Бескиным. Вчера мы объяснялись tete a tete. Он, между прочим, сказал: «Вы сделали огромное дело Вашими натюрмортами, потому что, с одной стороны, в них есть привычный взгляд на цветы, а с другой стороны, они приводят к новому видению вещей, и тем самым вы приучили зрителей смотреть на вещи иначе, любить их и покупать». В какой-то мере я повлияла на вкус зрителей! Но он от меня хочет, чтоб я делала два шага назад и один вперед, с тем, чтобы после двух-трех эстампов компромиссных «один мы дали бы Вам сделать в полную Вашу силу». Видите? Я ищу и борюсь. Иногда реву от бессилия и одиночества. А Чегодаевы говорят: хорошо, хорошо, главное, работайте, работайте больше. Но я-то знаю, что мы отстали на сто лет и топчемся в дурацком закуте, где вытоптано все дотла, где нет ни травинки!
Но я вам могу сказать, что я хочу. Я хочу характера предмета, выраженного ясной формой и ясным цветом, кучи сена из подробностей в пространстве меня не интересуют. Хемингуэй пишет стоя, чтоб написать только самое главное, потому что стоять ради пустословия тяжело, мне тоже не нужно пустое бормотанье. Характер, характерность — это мой камертон. Не только предмета, но характер явления или эпохи. Вот о чем я теперь постоянно думаю. Ну, а форма — средства, которые тоже надо искать, так же, как ложку для супа, а нож для хлеба. В этом смысле и Сарьян, и Пророков идут мимо. Ну что поделаешь! Они хорошие художники, но… Тициан хорош, и Сезанн, и мало ли кто. Но от них я не становлюсь менее одинокой.
Вот, к примеру, хорошая художница Сарра Лебедева, пришла на нашу выставку и сказала: мне не нравится кладка краски ни у Вас, ни у Басова, мне нравится у Удальцовой. Вот и все. Все это чертовски субъективно. Вы можете прийти к соседу, чудному человеку, и скажете: «В деревне пожар!» А он вам ответит: «Вы знаете, вчера вечером меня совсем комары искусали». Вот и весь разговор. Может, я и похожа на Лебедеву в отношении новых Ленинских лауреатов, у каждого свои заботы. И возможно, именно этим мы все — разные — и полезны — в общем.
Ваше мнение о моей живописи, наверно, сходится и с Чегодаевым, но мне необходимы эстампы. Недавно я жестоко поспорила с художественным советом Комбината, в том числе и с Бескиным. Вчера мы объяснялись tete a tete. Он, между прочим, сказал: «Вы сделали огромное дело Вашими натюрмортами, потому что, с одной стороны, в них есть привычный взгляд на цветы, а с другой стороны, они приводят к новому видению вещей, и тем самым вы приучили зрителей смотреть на вещи иначе, любить их и покупать». В какой-то мере я повлияла на вкус зрителей! Но он от меня хочет, чтоб я делала два шага назад и один вперед, с тем, чтобы после двух-трех эстампов компромиссных «один мы дали бы Вам сделать в полную Вашу силу». Видите? Я ищу и борюсь. Иногда реву от бессилия и одиночества. А Чегодаевы говорят: хорошо, хорошо, главное, работайте, работайте больше. Но я-то знаю, что мы отстали на сто лет и топчемся в дурацком закуте, где вытоптано все дотла, где нет ни травинки!
Но я вам могу сказать, что я хочу. Я хочу характера предмета, выраженного ясной формой и ясным цветом, кучи сена из подробностей в пространстве меня не интересуют. Хемингуэй пишет стоя, чтоб написать только самое главное, потому что стоять ради пустословия тяжело, мне тоже не нужно пустое бормотанье. Характер, характерность — это мой камертон. Не только предмета, но характер явления или эпохи. Вот о чем я теперь постоянно думаю. Ну, а форма — средства, которые тоже надо искать, так же, как ложку для супа, а нож для хлеба. В этом смысле и Сарьян, и Пророков идут мимо. Ну что поделаешь! Они хорошие художники, но… Тициан хорош, и Сезанн, и мало ли кто. Но от них я не становлюсь менее одинокой.
Вот, к примеру, хорошая художница Сарра Лебедева, пришла на нашу выставку и сказала: мне не нравится кладка краски ни у Вас, ни у Басова, мне нравится у Удальцовой. Вот и все. Все это чертовски субъективно. Вы можете прийти к соседу, чудному человеку, и скажете: «В деревне пожар!» А он вам ответит: «Вы знаете, вчера вечером меня совсем комары искусали». Вот и весь разговор. Может, я и похожа на Лебедеву в отношении новых Ленинских лауреатов, у каждого свои заботы. И возможно, именно этим мы все — разные — и полезны — в общем.
25 мая 1961, Москва
А неделю назад показывала «Онегина» для выставки 61-го года (…) На Совете приняли 6 листов и отнеслись с участием (…)
Письмо к И. Гинзбург
29 мая 1961, Москва
29 мая 1961, Москва
Лотар Ланг (немецкий искусствовед) искал в Третьяковке соцреализм и нашел его в моих портретах, написанных за последние два года. А «Онегин» — это еще шаг вперед, но надо его частично выправить и доработать. Я не сомневаюсь, что пройдет время, и он будет книгой, которую раскупят в два дня. Никогда в жизни не работала так много, как сейчас. Но мне очень трудно. Так, как в эвакуации. Иногда находит просветление, и в те минуты я понимаю, что это и есть настоящая жизнь. Но она настолько тяжелая и мучительная, что живешь постоянно сжав зубы, как при смерти. Может быть, это глупость, соединенная с отчаянием, гонит меня, а может, талант. Не стоит разбираться, какая разница. Все одно. Работать!
Вот и лето, тепло, солнце, зелень. А я стара и одинока. И все же милое лето греет меня. Работаю у открытого окна. Много неба.
Вот и лето, тепло, солнце, зелень. А я стара и одинока. И все же милое лето греет меня. Работаю у открытого окна. Много неба.
Отдельная рукопись
1961, Москва
1961, Москва
В человеке заложена потребность творить. Я не буду вдаваться в дебри развития человеческого сознания, в стадии перехода от животного к человеку, но уже на тех ступенях, когда он взял в свои руки орудия производства, он начал вырезать на камнях свои мысли и чувства. Он начал воссоздавать мир, как он его понимал. Творчество присуще человеку во всем, но область искусства отличается от других областей отсутствием непосредственно практической цели. Поэтому без хлеба не может жить никто, а без искусства часть людей может жить. Но общество в целом не может жить без искусства, и оно его беспрерывно творит на протяжении всего своего развития. По искусству мы можем судить о развитии общества.
Что такое творить?
Это находить выражение для осознанного тобою мира вокруг и в тебе. Находить форму, которая смогла бы передать окружающим тебя людям твое сознание. Различие формы соответствует различиям склонностей. Так, музыкальные люди сочиняют музыку, люди, склонные к творчеству в области языка, пишут книги, и, наконец, люди, склонные к пластическим формам, выражают себя в скульптуре, живописи, рисунке. Пластическое сознание человека вырабатывало народные формы жилищ, посуды, одежды. Весь окружающий человека быт. Этот «быт» отражает коллектив, его создавший. Через искусство мы познаем историю. Через искусство мы общаемся, побеждая время. Благодаря искусству сохранилась для нас культура древних народов.
Общество не может существовать и не существует без искусства, потому что оно — средство общения между людьми. Но оно не только средство общения, одновременно оно несет и функцию полезного. Так, например, в доме мы живем, но строим мы его не только по законам пользы, но и по законам красоты, живущей в нас. Так создавались различные архитектурные стили, то же самое в стилях окружающих нас вещей и одежды. Мы судим о культуре общества по тем вещам, которые находим в раскопках.
Различные народы, живущие или жившие в различных местностях, имеющие или имевшие различные политические устройства общественной жизни, создали и создают искусство, в той же мере различное. Так отличается китайское искусство от европейского, греческое от египетского, современное от древнего и т. п. Развиваясь в обществе, искусство накапливает опыт, из которого создаются законы красоты, которые нарушаются в зависимости от изменения общества. Законы эти подобны законам в науке, но воздействуют они не только на наш разум, но и на наши чувства (…)
Что такое творить?
Это находить выражение для осознанного тобою мира вокруг и в тебе. Находить форму, которая смогла бы передать окружающим тебя людям твое сознание. Различие формы соответствует различиям склонностей. Так, музыкальные люди сочиняют музыку, люди, склонные к творчеству в области языка, пишут книги, и, наконец, люди, склонные к пластическим формам, выражают себя в скульптуре, живописи, рисунке. Пластическое сознание человека вырабатывало народные формы жилищ, посуды, одежды. Весь окружающий человека быт. Этот «быт» отражает коллектив, его создавший. Через искусство мы познаем историю. Через искусство мы общаемся, побеждая время. Благодаря искусству сохранилась для нас культура древних народов.
Общество не может существовать и не существует без искусства, потому что оно — средство общения между людьми. Но оно не только средство общения, одновременно оно несет и функцию полезного. Так, например, в доме мы живем, но строим мы его не только по законам пользы, но и по законам красоты, живущей в нас. Так создавались различные архитектурные стили, то же самое в стилях окружающих нас вещей и одежды. Мы судим о культуре общества по тем вещам, которые находим в раскопках.
Различные народы, живущие или жившие в различных местностях, имеющие или имевшие различные политические устройства общественной жизни, создали и создают искусство, в той же мере различное. Так отличается китайское искусство от европейского, греческое от египетского, современное от древнего и т. п. Развиваясь в обществе, искусство накапливает опыт, из которого создаются законы красоты, которые нарушаются в зависимости от изменения общества. Законы эти подобны законам в науке, но воздействуют они не только на наш разум, но и на наши чувства (…)
Отдельная рукопись
1961, Москва
1961, Москва
Туман, брезжит рассвет. Земля в росе. Небо запотело, как стекло, постепенно оно розовеет. Розовеет, яснеет. Да ведь это же Коро! Почему Коро? Это просто утро, которое бывает везде. И тот, кто не знает Коро, так не воскликнет. Но тот, кто знает, воскликнет обязательно, это никому, кроме него, не удалось с такой совершенной прелестью… «выразить», «передать», «открыть» (какие грубые, неподходящие, неточные слова!), поймать руками, человеческими руками эту прелесть, для кого? Для себя? Для людей? Это не существенно. Существенно то, что он не может остаться равнодушным, он не может пройти мимо. Он хочет поймать эту красоту, как хотят любить. И пойманная человеком красота цветет и радует людей.
Но ведь он смотрел на небо и землю, а у него только руки, краски и холст. Каким же образом кусочек холста становится жизнью, чувством? Перед ним палитра и на палитре краски. С ними можно делать что угодно. Как просто! Смешивай, подбирай «подходящий» цвет и пиши! Но краски упрямы, они живут своими законами. Их надо любить так же трепетно, напряженно, настороженно, как красоту рассвета. Вот эти две можно смешать, а эти нельзя. Вот эту можно положить прозрачным слоем (лессировкой), иначе потускнеет и будет грубо. Небо? Оно почти белое, и, значит, надо взять белил и синей краски и смешать? А может, прибавить еще и красной, чтоб было розовое? А в результате на холсте какая-то белесая глина, и только много званых, но мало избранных, гораздо больше желающих что-то сказать при помощи средств изобразительного искусства (краски, тушь, карандаши и т. п.), чем любящих вот эти сверкающие краски, вот этот карандаш, который оставляет бархатную живую линию на бумаге. Вот эту тушь, пятно которой поражает своей тусклой всепоглощающей чернотой, и т. п. Много ли таких художников? Нет. Но только они создают подлинные художественные произведения. Арфист не может не любить инструмент, на котором он играет, иначе он не арфист. Но инструменты — это всегда только средства, сделанные человеческими руками для нужных человеку целей. Вот почему Коро, Васильев, Клод Моне и т. д. одни, каждый один. А пишущих пейзажи очень много.
Но ведь он смотрел на небо и землю, а у него только руки, краски и холст. Каким же образом кусочек холста становится жизнью, чувством? Перед ним палитра и на палитре краски. С ними можно делать что угодно. Как просто! Смешивай, подбирай «подходящий» цвет и пиши! Но краски упрямы, они живут своими законами. Их надо любить так же трепетно, напряженно, настороженно, как красоту рассвета. Вот эти две можно смешать, а эти нельзя. Вот эту можно положить прозрачным слоем (лессировкой), иначе потускнеет и будет грубо. Небо? Оно почти белое, и, значит, надо взять белил и синей краски и смешать? А может, прибавить еще и красной, чтоб было розовое? А в результате на холсте какая-то белесая глина, и только много званых, но мало избранных, гораздо больше желающих что-то сказать при помощи средств изобразительного искусства (краски, тушь, карандаши и т. п.), чем любящих вот эти сверкающие краски, вот этот карандаш, который оставляет бархатную живую линию на бумаге. Вот эту тушь, пятно которой поражает своей тусклой всепоглощающей чернотой, и т. п. Много ли таких художников? Нет. Но только они создают подлинные художественные произведения. Арфист не может не любить инструмент, на котором он играет, иначе он не арфист. Но инструменты — это всегда только средства, сделанные человеческими руками для нужных человеку целей. Вот почему Коро, Васильев, Клод Моне и т. д. одни, каждый один. А пишущих пейзажи очень много.
Отдельная рукопись
1961, Москва
1961, Москва
Источники творчества и современное искусство
В избе сидит крестьянка и вышивает полотенце. Горит лучина. Ребята сидят на печке. Она устала. Зачем она это делает? Почему не ложится? У нее так много работы и забот!
Я еду по дороге мимо деревни, и на всех почти окнах резные наличники, и все они разные. Многие раскрашены. Кто их резал и красил?
Я стою перед фресками Рублева в Успенском соборе, смотрю, и чувства мои собираются, сначала тихо, потом все сильнее начинает петь торжественный хорал, от которого замирает все тело, и куда меня влекут эти длинные, мучительно красивые и плавные линии? Эти большие пятна невыразимо красивых оттенков? Эти живые добрые глаза? Так много русских глаз, мужских и женских. Что же это такое? Просто какое-то огромное добро, красота, ласка, от которой оживает и расцветает душа. И потом долго-долго, много месяцев ходишь, как будто только-только напился в жаркий день воды из родника. Вот это народное искусство и есть источник творчества. Рублев в нем достиг необычайной, не досягаемой ни для кого высоты. В народном искусстве не может быть разговора о разрыве между формой и содержанием, потому что она живая плоть народа, порожденная народом, любящим красоту и нуждающимся в ней. Нельзя сказать про живого ребенка, что его надо вынуть и вставить в другое тело, потому что его тело — это он сам в движении и развитии.
Крестьянка вышивала геометрические фигуры, цветы, елочки, и ее не смущало, что таких цветов, елочек и крестиков и кубиков не существует в природе. Но она не знала о формализме, а мотивы узоров своих все же брала из природы. Природа нашептывала ей формы и ритм. Полотно, которое она соткала, и нити в два цвета определяли границы формы, в которую она должна была уложить свою потребность в красоте.
Рублев знал неизмеримо больше. И материалы, из которых он творил, были гораздо богаче: в его руках были стены, доски для икон, краски. Он знал традиции греческого и новгородского письма. И мотивами его работ были не природа, а человек, живущий идеями и чувствами, человек, зовущий других людей к своим идеалам. Но он любил свою красоту, вот ту самую, которую он делал, так же как любила ее крестьянка, и он, так же как она, не знал, что такое формализм, и поэтому все силы своего таланта он направлял на то, чтобы выразить величие своих любимых идей, нисколько не интересуясь, стоят ли изображенные им люди на земле и анатомически правильно или нет нарисованы у них руки и ноги (я говорю о людях, а не о Богах, например, шествие праведников в рай).
Явно его интересовал ритм рук и ног и гармония линий, которая неизбежно противоречила правдоподобию. Как видно, и окружающих его это мало интересовало, иначе не ценился бы так высоко в то время его талант.
В качестве примера народного искусства я взяла русское, всем нам оно ближе. Но и искусство других народов похоже в основном, главном на наше так же, как человек похож один на другого, и не похоже так же, как одна нация отличается от другой теми или иными характерными чертами. Но во всех нациях простые люди создают свои идеалы и стремятся к добру, любви и красоте.
Почему появилось искусство народное? Почему, когда и как оно разделилось? Я не собираюсь писать историю искусства. Я хочу изложить свои мысли только о современном искусстве, но так как оно в моем сознании неразрывно связано с народным искусством, с искусством, которое творил сам народ, то я и начала с этих истоков. Сейчас народ — хозяин и по-хозяйски должен посмотреть на свое добро.
Таким образом, когда смотришь картину, надо смотреть и композицию ее, то есть расположение и взаимосвязь частей и линий, и рисунок, и цвет, какой цвет, как он положен, какими мазками, помогают ли эти мазки выразить содержание? Как они льются, или ударяют, или мягко переходят один в другой? Какой цвет? Какая гамма? И есть ли гамма? А может быть, просто случайная грязь?
Все это определяет качество картины. А есть ли в картине строй или все случайно и как попало, ведь так тоже может быть? Но может быть и так, что есть определенный строй, основанный на коренных законах красоты, хотя бы старинной иконописи или импрессионизма, а люди, не они не привыкли рассматривать произведения, учитывая общество, их породившее, а смотрят на картины только с точки зрения своей, современной и зачастую неразвитой. Ведь если у человека нет опыта, он может утверждать, что за забором ничего нет, потому что ему не видно. Так когда-то утверждали, что Земля не вертится. Если же у человека широкий кругозор, он наслаждается различными живописными школами и манерами различных художников, потому что в нем самом емко и есть много места для восприятия различных впечатлений и от мира в целом, и от искусства. Вот почему нам нравятся разные картины.
Теперь, какая же манера письма правильная? Из выше сказанного уже достаточно ясно видно, что правильная та, которая с наибольшим совершенством и силой воздействия сумела отразить содержание, в нее вложенное. Почему некоторые картины хоть и кажутся правильными, но не оставляют впечатления? Потому что творчество — это не наука, а страсть и чувства, и если художник действует только по законам, он достигает не больше, чем безграмотный художник. Только соединение законов и творческой страсти заражает зрителя. Это тема Моцарта и Сальери. Ремесла и искусства. Где грани между фото и картиной? Фотография — это объектив, фиксирующий все, что попадает в его фокус без разбора. Фото это меньше, чем жизнь, так как оно ловит остановившуюся капельку жизни, а жизнь в беспрерывном движении.
Картина же — квинтэссенция жизни, отобранная, отжатая сознанием художника, воплощенная в единственный образ, созданный из тысячи пережитых впечатлений. Если можно так выразиться, картина — алгебра чувств, тогда как фотография всегда арифметика. И художники, уподобляющие себя фотообъективу, не могут быть творцами. Оставаясь же подражателями фотоаппаратов, они проигрывают в сравнении так же, как человек, идущий пешком и пытающийся обогнать поезд.
Без алгебры не может быть науки и открытий. Без алгебры чувств не может развиваться искусство. Считая по пальцам арифметическим путем «здесь стог сена, а здесь мальчик, а здесь собака», не создашь искусства… Так же как в науке о нас судят и будут судить по открытиям, которые мы сделали, так же в искусстве о нас судят и будут судить по нашим картинам, статуям, операм, книгам и т. п., причем в последнем случае будут судить о культуре нашего общества, что не менее важно, потому что не только едиными бомбами и ракетами жив человек, хотя они и защищают нас и нашу культуру от посягательств.
В избе сидит крестьянка и вышивает полотенце. Горит лучина. Ребята сидят на печке. Она устала. Зачем она это делает? Почему не ложится? У нее так много работы и забот!
Я еду по дороге мимо деревни, и на всех почти окнах резные наличники, и все они разные. Многие раскрашены. Кто их резал и красил?
Я стою перед фресками Рублева в Успенском соборе, смотрю, и чувства мои собираются, сначала тихо, потом все сильнее начинает петь торжественный хорал, от которого замирает все тело, и куда меня влекут эти длинные, мучительно красивые и плавные линии? Эти большие пятна невыразимо красивых оттенков? Эти живые добрые глаза? Так много русских глаз, мужских и женских. Что же это такое? Просто какое-то огромное добро, красота, ласка, от которой оживает и расцветает душа. И потом долго-долго, много месяцев ходишь, как будто только-только напился в жаркий день воды из родника. Вот это народное искусство и есть источник творчества. Рублев в нем достиг необычайной, не досягаемой ни для кого высоты. В народном искусстве не может быть разговора о разрыве между формой и содержанием, потому что она живая плоть народа, порожденная народом, любящим красоту и нуждающимся в ней. Нельзя сказать про живого ребенка, что его надо вынуть и вставить в другое тело, потому что его тело — это он сам в движении и развитии.
Крестьянка вышивала геометрические фигуры, цветы, елочки, и ее не смущало, что таких цветов, елочек и крестиков и кубиков не существует в природе. Но она не знала о формализме, а мотивы узоров своих все же брала из природы. Природа нашептывала ей формы и ритм. Полотно, которое она соткала, и нити в два цвета определяли границы формы, в которую она должна была уложить свою потребность в красоте.
Рублев знал неизмеримо больше. И материалы, из которых он творил, были гораздо богаче: в его руках были стены, доски для икон, краски. Он знал традиции греческого и новгородского письма. И мотивами его работ были не природа, а человек, живущий идеями и чувствами, человек, зовущий других людей к своим идеалам. Но он любил свою красоту, вот ту самую, которую он делал, так же как любила ее крестьянка, и он, так же как она, не знал, что такое формализм, и поэтому все силы своего таланта он направлял на то, чтобы выразить величие своих любимых идей, нисколько не интересуясь, стоят ли изображенные им люди на земле и анатомически правильно или нет нарисованы у них руки и ноги (я говорю о людях, а не о Богах, например, шествие праведников в рай).
Явно его интересовал ритм рук и ног и гармония линий, которая неизбежно противоречила правдоподобию. Как видно, и окружающих его это мало интересовало, иначе не ценился бы так высоко в то время его талант.
В качестве примера народного искусства я взяла русское, всем нам оно ближе. Но и искусство других народов похоже в основном, главном на наше так же, как человек похож один на другого, и не похоже так же, как одна нация отличается от другой теми или иными характерными чертами. Но во всех нациях простые люди создают свои идеалы и стремятся к добру, любви и красоте.
Почему появилось искусство народное? Почему, когда и как оно разделилось? Я не собираюсь писать историю искусства. Я хочу изложить свои мысли только о современном искусстве, но так как оно в моем сознании неразрывно связано с народным искусством, с искусством, которое творил сам народ, то я и начала с этих истоков. Сейчас народ — хозяин и по-хозяйски должен посмотреть на свое добро.
Таким образом, когда смотришь картину, надо смотреть и композицию ее, то есть расположение и взаимосвязь частей и линий, и рисунок, и цвет, какой цвет, как он положен, какими мазками, помогают ли эти мазки выразить содержание? Как они льются, или ударяют, или мягко переходят один в другой? Какой цвет? Какая гамма? И есть ли гамма? А может быть, просто случайная грязь?
Все это определяет качество картины. А есть ли в картине строй или все случайно и как попало, ведь так тоже может быть? Но может быть и так, что есть определенный строй, основанный на коренных законах красоты, хотя бы старинной иконописи или импрессионизма, а люди, не они не привыкли рассматривать произведения, учитывая общество, их породившее, а смотрят на картины только с точки зрения своей, современной и зачастую неразвитой. Ведь если у человека нет опыта, он может утверждать, что за забором ничего нет, потому что ему не видно. Так когда-то утверждали, что Земля не вертится. Если же у человека широкий кругозор, он наслаждается различными живописными школами и манерами различных художников, потому что в нем самом емко и есть много места для восприятия различных впечатлений и от мира в целом, и от искусства. Вот почему нам нравятся разные картины.
Теперь, какая же манера письма правильная? Из выше сказанного уже достаточно ясно видно, что правильная та, которая с наибольшим совершенством и силой воздействия сумела отразить содержание, в нее вложенное. Почему некоторые картины хоть и кажутся правильными, но не оставляют впечатления? Потому что творчество — это не наука, а страсть и чувства, и если художник действует только по законам, он достигает не больше, чем безграмотный художник. Только соединение законов и творческой страсти заражает зрителя. Это тема Моцарта и Сальери. Ремесла и искусства. Где грани между фото и картиной? Фотография — это объектив, фиксирующий все, что попадает в его фокус без разбора. Фото это меньше, чем жизнь, так как оно ловит остановившуюся капельку жизни, а жизнь в беспрерывном движении.
Картина же — квинтэссенция жизни, отобранная, отжатая сознанием художника, воплощенная в единственный образ, созданный из тысячи пережитых впечатлений. Если можно так выразиться, картина — алгебра чувств, тогда как фотография всегда арифметика. И художники, уподобляющие себя фотообъективу, не могут быть творцами. Оставаясь же подражателями фотоаппаратов, они проигрывают в сравнении так же, как человек, идущий пешком и пытающийся обогнать поезд.
Без алгебры не может быть науки и открытий. Без алгебры чувств не может развиваться искусство. Считая по пальцам арифметическим путем «здесь стог сена, а здесь мальчик, а здесь собака», не создашь искусства… Так же как в науке о нас судят и будут судить по открытиям, которые мы сделали, так же в искусстве о нас судят и будут судить по нашим картинам, статуям, операм, книгам и т. п., причем в последнем случае будут судить о культуре нашего общества, что не менее важно, потому что не только едиными бомбами и ракетами жив человек, хотя они и защищают нас и нашу культуру от посягательств.
ДНЕВНИК
7 сентября 1961, Москва
7 сентября 1961, Москва
(…) Может быть, я еще встану, хоть ненадолго, и что-нибудь напишу. Что? Не знаю. Красоту, больше ничего не интересно. «Старик и море» — это вся наша жизнь. Мы уходим всегда побежденными. Но, даже уходя, я пишу, надеясь, что люди прочтут. Зачем мне это надо? Почему к ним тянет даже через смерть?
Все хорошее просто. Когда косишь траву по гладкому полю и острой косой, это не сложно, это просто и доставляет наслаждение, когда же косишь в болоте среди ям и кочек — очень сложно и тяжело. Когда пишешь картину с любовью и ясной мыслью — ее легко писать. Когда же в голове спутаны разные соображения и чувства, борющиеся между собой, — не напишешь хорошей картины.
Все хорошее просто. Когда косишь траву по гладкому полю и острой косой, это не сложно, это просто и доставляет наслаждение, когда же косишь в болоте среди ям и кочек — очень сложно и тяжело. Когда пишешь картину с любовью и ясной мыслью — ее легко писать. Когда же в голове спутаны разные соображения и чувства, борющиеся между собой, — не напишешь хорошей картины.
А.Е. Кибрик
сын Лидии Тимошенко
Летом 1960 года мы побывали в Крыму в Коктебеле, в который мама без памяти влюбилась. Возможно, море, на котором она не была более 40 лет, напоминало ей беззаботное детство, поездки в Крым с ее семьей. Поразили ее коктебельские камни, которые она беспрерывно собирала, сортировала, изучала. Их разнообразие, их гаммы — в них она черпала свое живописное вдохновение. Она ездила в Коктебель несколько раз и вывозила оттуда камешки мешками. В московской квартире они служили ей основой
для необычных композиций, запечатленных в живописи.
для необычных композиций, запечатленных в живописи.
“
ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ Д.А. ШМАРИНОВА НА ПОСМЕРТНОЙ ВЫСТАВКЕ Л. ТИМОШЕНКО
1981, Москва
Несколько особняком в ее творчестве стоят своеобразные «натюрморты» — «Камни Коктебеля» (1961) и «Камни и маска» (1961) — эти камни, напоминающие кристаллы, необычны по цвету. Она искала за поверхностью вещей что-то недосказанное, таинственное, волшебное, то, что ей хотелось раскрыть.
1981, Москва
Несколько особняком в ее творчестве стоят своеобразные «натюрморты» — «Камни Коктебеля» (1961) и «Камни и маска» (1961) — эти камни, напоминающие кристаллы, необычны по цвету. Она искала за поверхностью вещей что-то недосказанное, таинственное, волшебное, то, что ей хотелось раскрыть.
А.Е. Кибрик
сын Лидии Тимошенко
Эти собранные ее рукою камни украшают теперь надгробную плиту на ее могиле.
ДНЕВНИК
21 сентября 1961, Москва
21 сентября 1961, Москва
(…) Камни. Камушки, мокрые, искрящиеся в воде, не успеешь схватить, как новая волна смывает его и уносит в море; я их ловлю.
Я хожу почти голая, легкая, мокрая, и солнце меня греет, ловлю камни. Ищу, ищу их неустанно. Зачем они мне? Как будто вместе с ними я привезла в Москву море? Как мало среди них красивых. Так же мало, как среди людей. Люди — это масса мелкого булыжника, из них состоит пляж. И среди них разные красивые. Красивые не похожи друг на друга, а простые — похожи. Так же и люди.
(…) Поеду ли я еще к морю? Я их собирала два лета подряд в Коктебеле. Мне казалось, что приеду и буду писать (…) По цвету они очень похожи на Новгородскую роспись. Мне близки эти мягкие гаммы. Я не люблю анилина.
Я хожу почти голая, легкая, мокрая, и солнце меня греет, ловлю камни. Ищу, ищу их неустанно. Зачем они мне? Как будто вместе с ними я привезла в Москву море? Как мало среди них красивых. Так же мало, как среди людей. Люди — это масса мелкого булыжника, из них состоит пляж. И среди них разные красивые. Красивые не похожи друг на друга, а простые — похожи. Так же и люди.
(…) Поеду ли я еще к морю? Я их собирала два лета подряд в Коктебеле. Мне казалось, что приеду и буду писать (…) По цвету они очень похожи на Новгородскую роспись. Мне близки эти мягкие гаммы. Я не люблю анилина.
25 сентября 1961, Москва
(…) Галя с Демой в Сочи. На них приятно смотреть. Как Дема умен! А мои милые Чегодаевы? Сложные, влюбленные в искусство. Андрей Дмитриевич настоящий князь: скромный, упрямый, гордый, добрый. И такая горячая, резкая его Наташа. Без них очень скучно.
26 сентября 1961, Москва
(…) Эстампы последних трех лет — это не просто эстампы, но отчасти новая школа во всем эстампном деле. Безусловный расцвет. И широкая публика их полюбила.
Сейчас одна нерешенная задача — это жанровый эстамп, но «Катюша» не годится. Там импрессионизм. А надо решить ее как nature morte.
Вот тогда будет полная победа. Черный эстамп хорош, а вот цветного еще нет. Помочь в этом может только «наитие», одних «дум» мало. И, конечно, живопись. Надо решить все в живописи. Для этого я и смотрела росписи.
Сейчас одна нерешенная задача — это жанровый эстамп, но «Катюша» не годится. Там импрессионизм. А надо решить ее как nature morte.
Вот тогда будет полная победа. Черный эстамп хорош, а вот цветного еще нет. Помочь в этом может только «наитие», одних «дум» мало. И, конечно, живопись. Надо решить все в живописи. Для этого я и смотрела росписи.
Без даты, Москва
…Но, уважая Ньютона, он опрокинул его представления (…) До тех пор, пока мы будем видеть в себе только «чего изволите», мы будем создавать себе новых и новых богов для того, чтобы снова и снова разбить их — потому что жизнь неодолима и она прорастает новыми побегами даже сквозь камень.
Всякое ползание на брюхе — порождает в обществе пороки, отрицающие в корне любой нравственный кодекс, поэтому снимает в целом ответственность за свои мысли и поступки ссылками на богов (…)
Всякое ползание на брюхе — порождает в обществе пороки, отрицающие в корне любой нравственный кодекс, поэтому снимает в целом ответственность за свои мысли и поступки ссылками на богов (…)
Отдельная запись
1961, Москва
1961, Москва
Эстамп оправдывает свое название, когда он в лаконичной форме говорит зрителю о чем-то определенном, останавливает внимание зрителя на определенной мысли или чувстве. Для этого он должен быть ясен по теме и достаточно декоративен, независимо от того, черный он или цветной. В этом его родство с плакатом. Разница же в том, что эстамп создается для того, чтобы его вешали в комнатах, следовательно, он должен доставлять эстетическое удовольствие, и содержание его есть содержание самых разнообразных интересов людей, тогда как плакат вешается на улице и мобилизует мысль человека в определенную общественно-политическую сторону.
Исключительная гибкость и многообразие, допустимое в эстампе, у нас зачастую приводит к тому, что художники переводят любые зарисовки с натуры или иллюстрации в эстамп, зарисовки, не несущие в себе ни определенной мысли, ни определенного чувства. Но так как зачастую сделаны они профессионально грамотно и благодаря допустимому разнообразию эстампа, они принимаются Художественным советом, и у нас текут тиражи так называемых «серых» эстампов, которые покупают за рамки и стекло. Стоишь перед такой зарисовкой улицы, не уличной сценки, как у Федотова или Домье или Гойи, а просто зарисовки улицы со случайно попавшими туда фигурами, и думаешь: а что, собственно говоря, художник хотел сказать? Для чего он это делал? Чем это интересно? Или смотришь пейзаж или жанровые сцены — скачут на конях всадники, колют, режут, кого, зачем, когда? Смотришь и видишь много лошадиных ног, много человеческих рук, но для чего их делал художник, не понимаешь. Эстамп расцветет тогда, когда художественные советы будут следить за четкостью и ясностью выражения взятой темы, в эстампе необходим образ. Отсутствие образов создает серость.
Исключительная гибкость и многообразие, допустимое в эстампе, у нас зачастую приводит к тому, что художники переводят любые зарисовки с натуры или иллюстрации в эстамп, зарисовки, не несущие в себе ни определенной мысли, ни определенного чувства. Но так как зачастую сделаны они профессионально грамотно и благодаря допустимому разнообразию эстампа, они принимаются Художественным советом, и у нас текут тиражи так называемых «серых» эстампов, которые покупают за рамки и стекло. Стоишь перед такой зарисовкой улицы, не уличной сценки, как у Федотова или Домье или Гойи, а просто зарисовки улицы со случайно попавшими туда фигурами, и думаешь: а что, собственно говоря, художник хотел сказать? Для чего он это делал? Чем это интересно? Или смотришь пейзаж или жанровые сцены — скачут на конях всадники, колют, режут, кого, зачем, когда? Смотришь и видишь много лошадиных ног, много человеческих рук, но для чего их делал художник, не понимаешь. Эстамп расцветет тогда, когда художественные советы будут следить за четкостью и ясностью выражения взятой темы, в эстампе необходим образ. Отсутствие образов создает серость.
2 сентября 1961, Москва
(…) Снова смотрела камни. Ведь это только камни! И когда на них смотришь, думая писать их, становится страшно. Вот так и будешь биться, как живое бьется о камень. И вот этот камень писать? Что ж это за красота?
3 сентября 1961, Москва
(…) А может, я еще встану, хоть ненадолго, и что-нибудь напишу. Что? Не знаю! Красоту, больше ничего не интересно.
«Старик и море» — это вся наша жизнь. Мы уходим всегда побежденными. Но, даже уходя, я пишу, надеясь, что люди прочтут. Зачем мне это надо? Почему к ним тянет даже через смерть?
«Старик и море» — это вся наша жизнь. Мы уходим всегда побежденными. Но, даже уходя, я пишу, надеясь, что люди прочтут. Зачем мне это надо? Почему к ним тянет даже через смерть?
Ноябрь 1961, Москва
Зимний день (…) Все застыло и спит потихоньку. Я рада, что не участвую в суете повседневной жизни художников. Я отдыхаю. Отдыхаю с большой буквы, но писать после больницы уже начала, и совсем по-другому. Почему-то такие паузы меня двигают вперед.
26 декабря 1961, Москва
Езжу в литографию. С сердцем очень плохо. Не представляю себе, как тяжело работать и дышать. Вечером его чувствую, сжатое в камень. Дожить бы, сделав «Онегина», и увидеть книжку. Вот еще несбыточная мечта.
Письмо к И. Гинзбург
31 декабря 1961, Москва
31 декабря 1961, Москва
Во мраке кончаю «Онегина» для книги. После смерти напечатают, ибо ночь длится вечно. Многим очень нравится мое искусство. В Комбинате сразу раскупают. Но… все это вопреки Худсоветам. Скучно… «Серовщина» царствует.
Знаю только одно. Что была я художником, который людям был нужен, но его затоптали, и ничего я не дождалась, кроме равнодушия и жестокости, которые, мне казалось, существуют в таких дозах только в литературе. Знаю, что ненавидят правду, которой клянутся, и выбивают ее отовсюду со стопроцентным усердием. Знаю, что не умру и что искусство мое чудом как-то останется.
Знаю только одно. Что была я художником, который людям был нужен, но его затоптали, и ничего я не дождалась, кроме равнодушия и жестокости, которые, мне казалось, существуют в таких дозах только в литературе. Знаю, что ненавидят правду, которой клянутся, и выбивают ее отовсюду со стопроцентным усердием. Знаю, что не умру и что искусство мое чудом как-то останется.
29 января 1962, Москва
Сегодня напечатала две цветных подкладки — и с Иваном и с Колей. Устала. Вечером плохо в сердце, но довольна. Хотя кое в чем промахнулась. Все же продвигается книга, и все же где конец? Еще неясно его вижу. Снова разрыв между первыми и последними. Почерк становится другой… Начало было холоднее. Книга становится более живой. Интересно, что скажут Чегодаевы?
1 февраля 1962, Москва
Осталось сделать пять иллюстраций, и книга будет готова. Попробую в эти дни (…)
5 февраля 1962, Москва
Конец «Онегина» скоро (…) Может, книга и плохая, но она простая и искренняя. Возможно, придется несколько старых иллюстраций переделать. Я уже снова изменилась, пока ее делала. Старые холоднее и, пожалуй, надуманные… Все же в жизни самое ценное — простое, человеческое и правдивое. Всякие выдумки и нарочитости противны. И в жизни, и в работе.
6 февраля 1962, Москва
Завтра надо ехать в литографию. Сейчас задерживает только печать. Я сделала все. Может, кое-что поправить. 52 иллюстрации литографированы. Даже не верится. И вся новая живопись, все это за три года. А сколько лежала и болела? Правда, может, все это и ни к чему. Но это меня уже не касается, я сделала, что могла (…) Все-таки в преодолении своих желаний и во власти над своими желаниями есть глубокий смысл. Потворство своим желаниям опустошает. Хемингуэй говорит, что произведение искусства должно быть вроде айсберга. Но и человек должен быть таким же (…)
Все-таки два листа плохие. Татьяна в комнате Онегина и раут. Удастся ли?
Все-таки два листа плохие. Татьяна в комнате Онегина и раут. Удастся ли?
Февраль 1962, Москва
Болею все чаще и больше. Думала «Онегина» кончить на той неделе. И снова рухнуло. Литография становится для меня недостижимым занятием. Надо переходить на работу дома. Здесь все-таки больше могу сделать. Но поездки — это просто недоступно. Надо будет попробовать линолеум.
Февраль 1962, Москва
(…) хоть и лежу больная, но на душе хорошо. В сущности, это то, что я всегда искала в искусстве: обнаженность формального метода, в котором живет душа человека, подвижная, мерцающая. Свободная. Может, его не напечатают и не возьмут. Но я довела свой труд до конца. Меня это удивляет, потому что я почти все время лежу, умираю, плачу, отчаиваюсь.
“
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ Т. ВЕБЕР
1985, Москва
После выхода в свет в 1958 году книги «Евгений Онегин» покоя не наступило. Лидия Яковлевна постепенно убеждалась, что в первом варианте иллюстрации недостаточно поэтичны, хотелось большей легкости, лаконизма формы, емкости и простоты. Начался новый этап поисков ударной строгой выразительности, графичности, четкости рисунка и силуэта. Она стремилась к более книжному лапидарному решению иллюстраций.
В эту пору пластических исканий основным было великолепное владение рисунком, точностью линий, экспрессией пятна. Найденные в первом варианте композиции иллюстраций, основное решение образного ряда, выразительность жеста в основном ее удовлетворяли; необходимо было уйти от иллюзорной пространственности, отбросить бытовые подробности обстановки, мелочи, отвлекающие внимание от главного развития драматического действия, психологической характеристики основных героев, их взаимосвязи. В окружающей обстановке осталось лишь основное, почти символическое, для акцента Nota bene, связи с поэтическим текстом.
Она решила попытаться перевести всю серию в технику литографии, сдержанной по колориту, в скупой цветовой гамме. Со свойственной ей горячностью и темпераментом Лидия Яковлевна принялась за создание всех тридцати двух сюжетов в эстампе. Это был не просто перевод в другую технику, а нескончаемые новые поиски наибольшей выразительности и поэтичности. Работа длилась более шести лет. Героически борясь с тяжелым недугом, серьезно больная художница жила творческим горением, новыми поисками и новыми находками.
Литографии легли на книжные развороты органично, целостно, графично. Очень выразительными получились глубоко психологически решенные портреты героев романа. Удивительно обаяние юной Татьяны, пишущей письмо, гуляющей в аллеях парка, сидящей в кабинете Онегина. Убедительно решение образа главного героя, романтического Ленского, драматическая сцена дуэли. Не менее содержательны и поэтичны полустраничные иллюстрации, посвященные временам года, пейзажи сельские и городские. В новом варианте иллюстрации зазвучали поэтично, музыкально. Их цветовая гамма предельно сдержанна. Композиция ограничена четким силуэтом. Красиво и богато использован черный цвет и белизна фона бумаги.
Состоялась серьезная, значительная работа, являющаяся крупным вкладом в национальную иллюстративную пушкиниану.
1985, Москва
После выхода в свет в 1958 году книги «Евгений Онегин» покоя не наступило. Лидия Яковлевна постепенно убеждалась, что в первом варианте иллюстрации недостаточно поэтичны, хотелось большей легкости, лаконизма формы, емкости и простоты. Начался новый этап поисков ударной строгой выразительности, графичности, четкости рисунка и силуэта. Она стремилась к более книжному лапидарному решению иллюстраций.
В эту пору пластических исканий основным было великолепное владение рисунком, точностью линий, экспрессией пятна. Найденные в первом варианте композиции иллюстраций, основное решение образного ряда, выразительность жеста в основном ее удовлетворяли; необходимо было уйти от иллюзорной пространственности, отбросить бытовые подробности обстановки, мелочи, отвлекающие внимание от главного развития драматического действия, психологической характеристики основных героев, их взаимосвязи. В окружающей обстановке осталось лишь основное, почти символическое, для акцента Nota bene, связи с поэтическим текстом.
Она решила попытаться перевести всю серию в технику литографии, сдержанной по колориту, в скупой цветовой гамме. Со свойственной ей горячностью и темпераментом Лидия Яковлевна принялась за создание всех тридцати двух сюжетов в эстампе. Это был не просто перевод в другую технику, а нескончаемые новые поиски наибольшей выразительности и поэтичности. Работа длилась более шести лет. Героически борясь с тяжелым недугом, серьезно больная художница жила творческим горением, новыми поисками и новыми находками.
Литографии легли на книжные развороты органично, целостно, графично. Очень выразительными получились глубоко психологически решенные портреты героев романа. Удивительно обаяние юной Татьяны, пишущей письмо, гуляющей в аллеях парка, сидящей в кабинете Онегина. Убедительно решение образа главного героя, романтического Ленского, драматическая сцена дуэли. Не менее содержательны и поэтичны полустраничные иллюстрации, посвященные временам года, пейзажи сельские и городские. В новом варианте иллюстрации зазвучали поэтично, музыкально. Их цветовая гамма предельно сдержанна. Композиция ограничена четким силуэтом. Красиво и богато использован черный цвет и белизна фона бумаги.
Состоялась серьезная, значительная работа, являющаяся крупным вкладом в национальную иллюстративную пушкиниану.
А.Е. Кибрик
сын Лидии Тимошенко
Работа над вторым вариантом «Евгения Онегина», как видно по дневникам и письмам, проходила трудно, в постоянной борьбе с отрицательной реакцией, доминировавшей в художественной среде. Надо было проявить необыкновенную настойчивость и упорство, чтобы в этих обстоятельствах не растеряться и довести работу до конца. И даже когда казалось, что она завершена, предстояло еще многое уточнить, поправить, доделать. Последние пробы мама делать в литографской мастерской уже не могла и поручала это Нине, моей жене, которая старалась точно выполнить все ее указания.
Но не следует думать, что во время работы над «Онегиным» все относились к нему отрицательно. Существовал и позитивный фон, поддерживавший художницу в трудные минуты. Чтобы этот вариант увидел свет, много сделали ее друзья А. Д. Чегодаев и Д. А. Шмаринов. Мнение последнего отражено в его словах, сказанных на вечере памяти в 1981 году.
Но не следует думать, что во время работы над «Онегиным» все относились к нему отрицательно. Существовал и позитивный фон, поддерживавший художницу в трудные минуты. Чтобы этот вариант увидел свет, много сделали ее друзья А. Д. Чегодаев и Д. А. Шмаринов. Мнение последнего отражено в его словах, сказанных на вечере памяти в 1981 году.
“
ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ Д.А. ШМАРИНОВА НА ПОСМЕРТНОЙ ВЫСТАВКЕ Л. ТИМОШЕНКО
1981, Москва
(…) И она вернулась к этой теме еще раз в 60-е годы. Работала также очень долго. Это были литографии, сделанные с большой свободой и легкостью. В них Лидия Яковлевна осуществила то же самое, что она осуществила в своих портретах последних лет. Это — активная экспрессия линии, сопряженная с силуэтным пятном. В начале 30-х годов Н. Кузьмин сделал широко известные иллюстрации к «Евгению Онегину», следуя по тексту поэмы со всеми ее отступлениями, легкими пушкинскими отступлениями, с ремарками на полях. Л. Тимошенко пошла более сложным путем. Она сделала портреты пушкинских героев в действии, в контакте друг с другом или в напряженном внутреннем состоянии: Татьяна, пишущая письмо, или Татьяна среди березок — в каждом листе есть определенная психологическая нагрузка. Они лишены статичной портретности — это портреты состояний, поэтических состояний. Книга получилась. Она вышла в Гослитиздате в 1966 году.
1981, Москва
(…) И она вернулась к этой теме еще раз в 60-е годы. Работала также очень долго. Это были литографии, сделанные с большой свободой и легкостью. В них Лидия Яковлевна осуществила то же самое, что она осуществила в своих портретах последних лет. Это — активная экспрессия линии, сопряженная с силуэтным пятном. В начале 30-х годов Н. Кузьмин сделал широко известные иллюстрации к «Евгению Онегину», следуя по тексту поэмы со всеми ее отступлениями, легкими пушкинскими отступлениями, с ремарками на полях. Л. Тимошенко пошла более сложным путем. Она сделала портреты пушкинских героев в действии, в контакте друг с другом или в напряженном внутреннем состоянии: Татьяна, пишущая письмо, или Татьяна среди березок — в каждом листе есть определенная психологическая нагрузка. Они лишены статичной портретности — это портреты состояний, поэтических состояний. Книга получилась. Она вышла в Гослитиздате в 1966 году.
ДНЕВНИК
17 марта 1962, Москва
17 марта 1962, Москва
Андрей Дмитриевич возил в Гослит «Онегина». Говорит, что всей редакции очень понравилось, особенно Пушкин, хвалили все страничные. Говорили об уме, об изяществе книги, о вкусе и т. п.
Тамара, Анд. Дм. и Д. Шмаринов постараются пробить книге дорогу
в печать.
Тамара, Анд. Дм. и Д. Шмаринов постараются пробить книге дорогу
в печать.
18 марта 1962, Москва
Надо будет сделать несколько свободных копий с икон, переведя в литографию. Выразительность, сделанность, напряженность. Вот и будет сильная вещь. «Онегин» — только начало. Но начало именно он, а не портреты, не живопись (…) Эх! Если б «Онегина» напечатали! Как страстно я этого хочу. Тираж (…) и много, много экземпляров в разных руках.
…Жить надо, пока на ногах и с кистью в руке.
…Жить надо, пока на ногах и с кистью в руке.
19 марта 1962, Москва
Все время борюсь с собой и потому в искусстве зачеркиваю все, сделанное раньше. Сама себя попираю и от себя отталкиваюсь. Но было бы от чего.
Апрель 1962, Москва
Я потеряла и нашла в себе художника. А об этом я мечтала всю жизнь.
13 апреля 1962, Москва
Чегодаев был в Гослите. Сговорился с Тамарой к директору идти втроем со Шмариновым. Когда это будет? И что получится? Сколько продлится неизвестность с «Онегиным»?
(…) Последняя неделя для искусства была мертвой. Вот сейчас впервые забрезжил свет. И, конечно, вся его прелесть в чувстве. Чувство — превращает ремесло в чудо.
(…) Последняя неделя для искусства была мертвой. Вот сейчас впервые забрезжил свет. И, конечно, вся его прелесть в чувстве. Чувство — превращает ремесло в чудо.
20 апреля 1962, Москва
Вчера «Онегина» приняли. Но (…) только когда будет договор, можно будет успокоиться.
21 апреля 1962, Москва
Смысл искусства в том, чтобы стремиться к совершенству, а совсем не в том, чтобы изображать действительность. Все время что-то беспокойное зовет, но так медленно раскачиваешься и с таким трудом переставляешь ноги вперед. Без конца удивляюсь своей тупости.
Фаворский получил Ленинскую премию, но он умирает. Он так слаб, что ему трудно говорить. Послала ему телеграмму с поздравлением.
Фаворский получил Ленинскую премию, но он умирает. Он так слаб, что ему трудно говорить. Послала ему телеграмму с поздравлением.
Май 1962, Москва
Пришел доктор пожилой лет 60-ти дежурный, моя Риммочка в Ленинграде. Посмотрел на стены и тут же, забыв о цели своего прихода, бросился в искусство. «Что это у вас за футуризм висит? Кибрик?» — «Это мои работы, не его». — «Это ужасно. Я не мог бы сидеть здесь, я просил бы снять такие картины». И пошел, и пошел… Забавно, что искусство так сильно задевает людей, даже если они мыслят вроде Кацмана. Настолько, что доктор забывает, что пришел к больному.
Май 1962, Москва
(…) Весь мир <для меня> стал другим. Другою стала я. Самое родное стало чужим и пошлым. Самое глубокое — пустым. Далекое и неважное — невыносимо близким, родным и бесконечно интересным: чужие люди, чужая природа, чужое искусство стало царством неземной сказки, и «камни» ожили.
Пишу камни. Все, что хотела показать людям, еще не написано. Но то, что сделано за эти три года, — это все, что я сделала за всю жизнь. Только это.
(…) Я мечтала быть художником всю жизнь, но не была им. Сейчас стала. Дело совсем не в умении и мастерстве. Все это пустое. Дело в чувствах, на которые способен человек. И снова надо все начинать сначала. Женщине почти невозможно быть художником. (…)
Искусство! Искусство! В этот храм мало кто может войти. Но как много толчется на паперти. И как прозаично хлопочут. И как оно чуждо большинству художников. Торгаши с лотками, торгующие мусором, который дорог им, так как сделан их руками. А искусство родится в сердце.
Пишу камни. Все, что хотела показать людям, еще не написано. Но то, что сделано за эти три года, — это все, что я сделала за всю жизнь. Только это.
(…) Я мечтала быть художником всю жизнь, но не была им. Сейчас стала. Дело совсем не в умении и мастерстве. Все это пустое. Дело в чувствах, на которые способен человек. И снова надо все начинать сначала. Женщине почти невозможно быть художником. (…)
Искусство! Искусство! В этот храм мало кто может войти. Но как много толчется на паперти. И как прозаично хлопочут. И как оно чуждо большинству художников. Торгаши с лотками, торгующие мусором, который дорог им, так как сделан их руками. А искусство родится в сердце.
15 мая 1962, Москва
Льет, льет, все кругом мутно от воды. Печатала Пушкина. Слабну, а жить так хорошо. Вот как постепенно становится легче и легче. Прорастает искусство на политой кровью моей земле. И оно совсем не похоже на то, что я потеряла. Я ведь не знала, что оно станет светлым и эпичным. Камни, вот привязалась я к ним, не зная, а они-то и рассказывают о самом задушевном, о самом широком (…)
21 мая 1962, Москва
(…) так нецелованные руки и остались. Зато они кололи дрова, стирали, копали картошку, топили печь, приготовляли пищу, писали картины, носили детей, резали линолеум, мыли полы, запрягали лошадей, доили коров, и еще будут писать и рисовать, пока я не умру. И то, что они сделали, — останется жить: останутся дети и искусство. Не может искусство умереть (…)
ПИСЬМА К М. ДУММЕР
1 августа 1962, Подмосковье
1 августа 1962, Подмосковье
Рокуэлл Кент, увидев мой портрет у Чегодаева, сказал: «действительно прекрасно». А кто и мимо пройдет.
30 августа 1962, Москва
(…) Одиноки все. Каждый человек. И чем он сложней, тем более одинок. Это есть у Мопассана. Но разве Мопассан одинок — живой и сейчас среди нас? Галилей был одинок, когда кричал «А все-таки она вертится». И в смерти каждый одинок. Современное «неодиночество» — это наука, книги, искусство. И все же, и все же близость животной теплоты оно не заменит…
(…) жизнь огромна и прекрасна, и мы в ней только жалкие муравьи, пока думаем о себе. Но когда в человеческих глазах отражается небо, звезды, земля и люди — он становится сам огромным.
(…) жизнь огромна и прекрасна, и мы в ней только жалкие муравьи, пока думаем о себе. Но когда в человеческих глазах отражается небо, звезды, земля и люди — он становится сам огромным.
ДНЕВНИК
31 декабря 1962, Москва
31 декабря 1962, Москва
О последних работах последнее время я часто слышу похвалы, чуть ли не в гениальности. Не знаю, но меня влечет к большей простоте и силе. Но, конечно, я еще не достигла свободы, мастерства и нужной силы.
22 июня 1963, Москва
(…) Шмаринов позвал несколько друзей художников, в том числе и Женю (с моего разрешения), смотреть написанный мной портрет Гали (жены Шмаринова), от которого они в восторге. Там он (Женя) слушал много восторженных отзывов и сам сказал: «Да, она очень талантлива»…
А.Е. Кибрик
сын Лидии Тимошенко
О «портретной линии» в творчестве Л. Тимошенко следует сказать несколько слов, поскольку в своих дневниках и письмах она на них конкретно почти не задерживается. Но надо помнить, что, говоря «не может мое искусство умереть», она перед глазами видела висящие на стенах нашей квартиры портреты. О том, что Л. Тимошенко — профессиональный портретист, говорил Д. Шмаринов.
“
Д.А. ШМАРИНОВ О ПОРТРЕТАХ Л. ТИМОШЕНКО
Ею сделано очень много цветных эстампов-натюрмортов и пейзажей. Одновременно с этим она приступила к работе над большим циклом портретов наших современников. Нужно сказать, что в советском искусстве — и в советской графике, и в советской живописи — портретов очень немного. Пишут портреты многие, но портретистов немного, потому что можно написать удачный портрет — один или два, но сделать это основной темой своей творческой жизни — таких художников у нас не слишком много. Лидия Яковлевна не стала портретистом в графике, но стала таковой в живописи.
Ею сделано очень много цветных эстампов-натюрмортов и пейзажей. Одновременно с этим она приступила к работе над большим циклом портретов наших современников. Нужно сказать, что в советском искусстве — и в советской графике, и в советской живописи — портретов очень немного. Пишут портреты многие, но портретистов немного, потому что можно написать удачный портрет — один или два, но сделать это основной темой своей творческой жизни — таких художников у нас не слишком много. Лидия Яковлевна не стала портретистом в графике, но стала таковой в живописи.
А.Е. Кибрик
сын Лидии Тимошенко
Действительно, портретов в художественном наследии Л. Тимошенко оказалось так много, что на посмертных персональных выставках всегда вставала непростая экспозиционная задача: развесить работы так, чтобы сохранялся портретный сериальный ряд и в то же время полотна одного жанра не мешали друг другу.
Начало портретной живописи относится к 1937 году (портреты М. Асламазян и Б.Л. Богаевского), хотя и многие графические листы 1929−1932 годов — это тоже, по существу, портреты (серия мальчиков, девочек и стариков, «Портрет Д. Загоскина»). Немало портретов написано в эвакуации (1, 2, 3). Кстати, еще в Емуртле мама ездила по деревням и за муку и картошку писала портреты председателей колхозов (это был тот краткий период, когда портреты ее и кормили).
Даже картины «Дурова» и «Зоя» — это прежде всего портреты, так же как и картина «Кем быть?» (Таня на балконе с «Новым миром», неоднократно упоминавшаяся ранее).
Однако после окончания первого варианта «Евгения Онегина» портретная живопись становится для художницы ведущим жанром. Ее «герои» — это не галерея знаменитостей, как обычно понимают цель портретов, это просто ее современники, ее и мои знакомые, «простые люди», люди, которые были ей интересны и симпатичны, люди, через которых она выражала свое чувство и свои идеалы.
Начало портретной живописи относится к 1937 году (портреты М. Асламазян и Б.Л. Богаевского), хотя и многие графические листы 1929−1932 годов — это тоже, по существу, портреты (серия мальчиков, девочек и стариков, «Портрет Д. Загоскина»). Немало портретов написано в эвакуации (1, 2, 3). Кстати, еще в Емуртле мама ездила по деревням и за муку и картошку писала портреты председателей колхозов (это был тот краткий период, когда портреты ее и кормили).
Даже картины «Дурова» и «Зоя» — это прежде всего портреты, так же как и картина «Кем быть?» (Таня на балконе с «Новым миром», неоднократно упоминавшаяся ранее).
Однако после окончания первого варианта «Евгения Онегина» портретная живопись становится для художницы ведущим жанром. Ее «герои» — это не галерея знаменитостей, как обычно понимают цель портретов, это просто ее современники, ее и мои знакомые, «простые люди», люди, которые были ей интересны и симпатичны, люди, через которых она выражала свое чувство и свои идеалы.
“
ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ Д.А. ШМАРИНОВА НА ПОСМЕРТНОЙ ВЫСТАВКЕ Л. ТИМОШЕНКО
1981, Москва
А теперь я перехожу к основному, что мы увидели на персональной выставке Л. Я. Тимошенко, — к портретам и автопортретам. Здесь есть работы переходного периода. Их отличает разработанная пространственная среда, объемная моделировка формы, легкая и связывающаяся с пространственным решением, живописным и поэтическим. Таковы портреты: «Портрет Фроловой-Багреевой» (1956), «Художница» (портрет М. Чегодаевой, 1956), «Девушка у двери» (1959). Далее художница постепенно отказывается от разработки тональных и пространственных решений, в ее живописи начинает нарастать тенденция к смелому, эмоционально насыщенному обобщению форм, к активной, напряженной лапидарности цвета. Эти изменения мне легче всего увидеть по двум портретам моей жены (1963), показанным на выставке. Вот один из них, так сказать, будничный портрет, где модель обеспокоена повседневными жизненными проблемами, и другой — парадный, праздничный портрет. Они совершенно разные по внутреннему наполнению, по внутреннему состоянию. Если первый портрет 1947 года, который я упоминал ранее, написан за 30−40 сеансов, то эти портреты писались в 4−5 сеансов. Они были сделаны на одном дыхании, но от этого не потеряли своей психологической убедительности и остроты.
И, наконец, «Девушка в розовом» (1960), портрет «Нина» (1962), «Портрет сына» (1962). Эти портреты, в частности портрет «Нина», я считаю очень удачными. Как будто сделано на холсте немного, она писала мастихином, соскабливала, рисовала глаза, рот, что-то не доканчивала, а в целом получился очень содержательный и напряженный портрет. Нина здесь человек со сложным внутренним миром, смотрящий на нас с какой-то тревогой и напряжением. В то же время в спокойной позе модели есть что-то преодолевающее эту тревогу. Это портрет 1962 года. Нужно сказать, что 60-е годы были для художницы годами очень больших успехов. Она это чувствовала, у нее все получалось в это время — «Портрет Э. Бакаловой» (1962), «Сандро"(1963), «Роза Немчинская» (1964); я не называю всех портретов.
В портретах Тимошенко нет той «топографической» достоверности, которую многие считают очень важной: вот здесь у него то, здесь то, вот здесь у него бородавка и т. п. Это, может быть, иногда и нужно, но это прекрасно делает фотография. Художник обычно запечатлевает, с одной стороны, самого портретируемого, а с другой стороны — свое понимание этого человека, свое толкование, свое эмоциональное переживание, свой контакт с моделью. И вот когда двусторонний контакт случается, тогда, как мне кажется, и получается подлинный портрет.
1981, Москва
А теперь я перехожу к основному, что мы увидели на персональной выставке Л. Я. Тимошенко, — к портретам и автопортретам. Здесь есть работы переходного периода. Их отличает разработанная пространственная среда, объемная моделировка формы, легкая и связывающаяся с пространственным решением, живописным и поэтическим. Таковы портреты: «Портрет Фроловой-Багреевой» (1956), «Художница» (портрет М. Чегодаевой, 1956), «Девушка у двери» (1959). Далее художница постепенно отказывается от разработки тональных и пространственных решений, в ее живописи начинает нарастать тенденция к смелому, эмоционально насыщенному обобщению форм, к активной, напряженной лапидарности цвета. Эти изменения мне легче всего увидеть по двум портретам моей жены (1963), показанным на выставке. Вот один из них, так сказать, будничный портрет, где модель обеспокоена повседневными жизненными проблемами, и другой — парадный, праздничный портрет. Они совершенно разные по внутреннему наполнению, по внутреннему состоянию. Если первый портрет 1947 года, который я упоминал ранее, написан за 30−40 сеансов, то эти портреты писались в 4−5 сеансов. Они были сделаны на одном дыхании, но от этого не потеряли своей психологической убедительности и остроты.
И, наконец, «Девушка в розовом» (1960), портрет «Нина» (1962), «Портрет сына» (1962). Эти портреты, в частности портрет «Нина», я считаю очень удачными. Как будто сделано на холсте немного, она писала мастихином, соскабливала, рисовала глаза, рот, что-то не доканчивала, а в целом получился очень содержательный и напряженный портрет. Нина здесь человек со сложным внутренним миром, смотрящий на нас с какой-то тревогой и напряжением. В то же время в спокойной позе модели есть что-то преодолевающее эту тревогу. Это портрет 1962 года. Нужно сказать, что 60-е годы были для художницы годами очень больших успехов. Она это чувствовала, у нее все получалось в это время — «Портрет Э. Бакаловой» (1962), «Сандро"(1963), «Роза Немчинская» (1964); я не называю всех портретов.
В портретах Тимошенко нет той «топографической» достоверности, которую многие считают очень важной: вот здесь у него то, здесь то, вот здесь у него бородавка и т. п. Это, может быть, иногда и нужно, но это прекрасно делает фотография. Художник обычно запечатлевает, с одной стороны, самого портретируемого, а с другой стороны — свое понимание этого человека, свое толкование, свое эмоциональное переживание, свой контакт с моделью. И вот когда двусторонний контакт случается, тогда, как мне кажется, и получается подлинный портрет.